清代宫廷戏曲中的承应制度初探

"承应"一词并非清代专有,但是相对于其他历史时期来说,"承应"在清代更加术语化,更加体系化。文章主要探寻承应制度在清代宫廷戏曲中是如何自成体系的。

嘉庆二十四年清宫内廷承应情况初探

本文以嘉庆二十四年两册恩赏档为据,将所载演剧有关信息作分类整理,从承应剧目、承应地点和承应伶人三个角度,作归纳和数据统计,进而对该年内廷承应的情况作分析与再现。

乾隆南巡视域下的江南文人承应戏

乾隆皇帝六次南巡,江南官府、富商为了满足乾隆皇帝的欣赏需要,一方面改编旧剧,推存出新;另一方面聘请厉鹗、王文治、蒋士铨等人创制新剧承应。由于面对的是特殊的观众,江南文人的迎銮承应戏以颂圣德、祝圣寿、歌太平为主题,同时又展现了江南的美丽风景、民风民情,有着很浓的地域色彩。

清代宫廷仪典承应戏结构研究

明脉望馆本教坊编演杂剧和清南府、昇平署戏本,是历代宫廷演剧唯一存留的剧本。其中,尤以主要演出于宫廷宴飨场合的清代仪典承应戏存世数量众多,类型多样,且从剧本结构来看,表现出高度的相似性。追本溯源,通过与明内府本和宋代教坊承应演出进行结构和内容的对比,认为清代仪典承应戏,继承了教坊致语的内容,通过角色内化,继承了教坊承应演出的基本结构。而"参军色"从游离于演出之外,仅充当串联者到成为剧中角色之一,体现了历代宫廷曲本创编手法的进步。

乾隆时期内廷庆典承应戏的演出场合与体制

清代中叶的乾隆时期是清代内廷承应戏曲编演的最高峰。与当时的众多皇家庆典相适应,内廷编演了大量庆典承应戏。其时国力强盛,高宗本人好大喜功又酷嗜戏曲,内廷庆典中承应的戏曲在编写与搬演过程中竭尽所能配合演出场合要求,内容上以喜庆祥和、增福添瑞为主,时或关涉内政、外交。因其兼有娱乐与礼乐的双重性质,对演出体制的要求往往极为苛刻。内廷庆典承应戏的体制化一方面确保了演出秩序的有条不紊,却也使得演出效果热闹有余、活泼不足,令内廷庆典承应戏呈现出"千戏一面"的表征。

从承应戏看清皇室对吉祥文化的崇拜

技艺乐人应宫廷或官府之召,在宴飨和重大节日时承应表演,约始于宋朝,后经元、明两朝的发展,至清朝则形成了各种宫廷承应戏。这些宫廷承应戏的上演,一方面是皇室娱乐和典礼仪式的需要;另一方面则是清皇室对吉祥文化崇拜的心理反映。

明代外交视域下的万寿庆典承应戏《祝圣寿万国来朝》研究

《祝圣寿万国来朝》是现存八部明代万寿庆典承应戏中唯一的历史题材剧。依其所演之高丽贡海东青等外交事迹可考知,该剧的初次编演时间当在成化时期。作为一部在帝王万寿庆典这样的重大涉外场合演出的剧作,其礼乐特征尤其突出。杂剧敷演的四夷朝贡情节谨遵明代礼制,艺术化地呈现了当时的朝贡制度;内容亦与大宴飨的乐歌相近,极有可能是大宴仪的组成部分。

承应戏中的白眉——论《西江祝嘏》

《西江祝嘏》作于乾隆十六年蒋士铨二十七岁时，系应江西乡绅之邀为遥祝皇太后寿诞而作。该剧虽为应制之作，却能杂采“民间风谣”，兼收花部唱腔、曲牌乃至剧目，从而显示了浓郁的生活气息，形成了清新活泼的艺术风格，因而倍受赞誉。本文结合既有的评点，深入文本，进一步分析《西江祝嘏》作为蒋士铨的初试戏曲之笔所坦承的青年蒋士铨的思想追求及其戏曲创作的审美趣味。

光绪十九年四喜班入宫承应原因考

光绪十九年(1893)四喜班第一次入宫承应,由于四喜班人才众多、分工细致,擅长编写新戏及其精湛的演技使得其被选入内廷演戏。分析四喜班入宫承应的原因,对研究光绪年间四喜班生存状态及民间与宫廷之间的戏剧交流有一定意义。

“潜隐剧本”:清代宫廷“行围承应”戏的特殊正统言说

“行围承应”戏是清代宫廷特有的表现围猎情形的戏曲作品,它以最高统治者为主要观众,以宣扬清廷之正统性为旨趣,借助戏曲文学和舞台搬演,从政权统系、统治根基和权力结构等方面传递出清王室内部对于其政权之正统性不同于官方说辞的特殊理解,揭了清宫政治环境以及王室民族身份认同对戏曲形态之深刻影响,为探索艺术与政治的互动以及管窥少数民族文化对戏曲艺术的参与提供典型案例。

清宫万寿承应戏《瑶林香世界》考略

《瑶林香世界》是清代内廷时常搬演的昆腔承应戏之一,前人学者对其剧目属性有宴戏、月令承应之赏梅承应戏、昆弋开团场承应戏三种定义。本文通过对《瑶林香世界》现存曲本的整理。

清宫承应戏《太平王会》考论

十二出本《太平王会》是清代宫廷承应戏中的一部。1自其内容判断,该剧的创编是为供清乾隆五十五年(1790)安南国王朝贺高宗八十万寿的承应之需,最初是万寿庆典承应戏。嘉庆时期,此剧曾在嘉庆十三年(1808)“八月十五日热河承应”2,剧中安南世子名作“清寧”(旁笔圈改为“福”)。

道德赞同/不赞同的情感反应

不以任何既定道德判断为预制前提的道德赞同是道德情感主义哲学的核心理论问题。故,道德赞同的情感反应也相应成了道德情感主义哲学的关键理论问题。自18世纪以降,西方道德情感主义者形成了视苦乐感和温暖/冷漠感为道德赞同之情感反应的两种基本观点。本文反对这两种观点,认为道德赞同的情感反应虽然具有主观形式,却不具有绝对的主观性,而是赞同/不赞同机制的客观表达,更确切地说,以承应和定向目的/冲力为内涵的阴阳才是道德赞同的真正情感反应。

清代宫廷承应戏《行围得瑞》的文化功能简论

1930年代以来,学术界一致认为《行围得瑞》是一出皇帝行围打猎后承应的戏。但《故宫珍本丛刊》收录的两种昇平署剧本《行围得瑞》之故事情节、宾白、唱词,以及不少的昇平署演剧档案资料都表明,至少在道光、咸丰、光绪、同治四朝,《行围得瑞》基本是在万寿节时上演。意即这是一出万寿戏,而不是大家一致认可的行围承应戏。在行围承应时演的则可能是另一部戏《金主行围》。

清宫万寿承应戏《升平雅颂》考略

《升平雅颂》为清宫昆弋腔承应戏,剧本至迟出现于康熙年间。在搬演过程中,《升平雅颂》形成了总本、曲谱、串头、排场、鼓板、角本等多种形态的演剧用本。综合现存剧本和清宫档案记载情况,可以确定《升平雅颂》在康熙、嘉庆、同治、光绪四朝皆有演出,尤以光绪中后期为最盛。其演出场合以皇帝万寿承应和皇太后万寿承应为主,偶有作为节令承应或朔望承应演出之时。

清宫元旦承应戏《喜朝五位》《岁发四时》考论

《喜朝五位》《岁发四时》为清宫在元旦时经常上演的承应戏。本文对此剧常见的总本、曲谱、鼓板、脚本和题纲等14种演剧用本逐一进行考述,并结合升平署存世档册中相关记载,略窥此剧于清宫内廷演出之大致情形。

清宫庆典承应戏中的[醉花阴]套曲

从广义上讲,在清宫各类场合承应的剧目皆可称为"承应戏",而狭义上的承应戏则主要指钦命词臣编写的戏曲作品,本文取其狭义。清宫承应戏的编演充分体现了统治者的礼乐观念及政治文化思想,这类剧目不仅具备观赏性、娱乐性,还具有仪式性及教化导向。清宫承应戏的"特殊受众"决定了作品的编演必须严格遵循一定范式,故其在创作规范方面堪称"典范"。清代前中期,宫廷戏曲以昆腔为主、弋腔(高腔)为辅,承应戏主要以这两种声腔演唱。

清宫元旦承应戏《喜朝五位》曲牌音乐分析

《喜朝五位》是清宫元旦节令承应戏的主要剧目之一,根据遗存下来的清宫档案及相关资料记载可知,至少从道光二年至光绪三十三年间,承应排演多达60余次。《故宫珍本丛刊》中的总本代曲谱保存了工尺谱字记录下的《喜朝五位》的音乐旋律,为了解清宫承应戏编创手法与观念提供珍贵资料。经过考析后认为,所用曲牌的文辞句格规范与清宫编撰曲谱近似程度很高,而音乐旋律则存在较多的编创发展空间,其对于音乐素材的编创手法以及由此形成的音乐结构应被视为曲牌联缀的内核。其编创观念中,于曲谱中呈现的文、乐两面多以互文的方式共同完成对剧情故事的多角度记述与表达。

清宫万寿承应戏《日月迎祥》《人天普庆》总本曲谱音乐特征分析

《日月迎祥》《人天普庆》是清宫皇太后万寿承应戏,在慈禧太后五旬、六旬、七旬万寿之际,先后排、演多达二十余次。其所用曲牌在词格规范上多遵循旧则,但在宫调选择、曲牌音乐风格安排上体现较强的政治象征意义。其在曲牌联缀、文辞与唱腔关系、剧情人物音乐形象塑造等方面,都体现出较多创新,于文、乐交互之中呈现剧情的艺术化表达。