乾隆南巡视域下的江南文人承应戏

乾隆皇帝六次南巡,江南官府、富商为了满足乾隆皇帝的欣赏需要,一方面改编旧剧,推存出新;另一方面聘请厉鹗、王文治、蒋士铨等人创制新剧承应。由于面对的是特殊的观众,江南文人的迎銮承应戏以颂圣德、祝圣寿、歌太平为主题,同时又展现了江南的美丽风景、民风民情,有着很浓的地域色彩。

乾隆时期内廷庆典承应戏的演出场合与体制

清代中叶的乾隆时期是清代内廷承应戏曲编演的最高峰。与当时的众多皇家庆典相适应,内廷编演了大量庆典承应戏。其时国力强盛,高宗本人好大喜功又酷嗜戏曲,内廷庆典中承应的戏曲在编写与搬演过程中竭尽所能配合演出场合要求,内容上以喜庆祥和、增福添瑞为主,时或关涉内政、外交。因其兼有娱乐与礼乐的双重性质,对演出体制的要求往往极为苛刻。内廷庆典承应戏的体制化一方面确保了演出秩序的有条不紊,却也使得演出效果热闹有余、活泼不足,令内廷庆典承应戏呈现出"千戏一面"的表征。

从承应戏看清皇室对吉祥文化的崇拜

技艺乐人应宫廷或官府之召,在宴飨和重大节日时承应表演,约始于宋朝,后经元、明两朝的发展,至清朝则形成了各种宫廷承应戏。这些宫廷承应戏的上演,一方面是皇室娱乐和典礼仪式的需要;另一方面则是清皇室对吉祥文化崇拜的心理反映。

明代外交视域下的万寿庆典承应戏《祝圣寿万国来朝》研究

《祝圣寿万国来朝》是现存八部明代万寿庆典承应戏中唯一的历史题材剧。依其所演之高丽贡海东青等外交事迹可考知,该剧的初次编演时间当在成化时期。作为一部在帝王万寿庆典这样的重大涉外场合演出的剧作,其礼乐特征尤其突出。杂剧敷演的四夷朝贡情节谨遵明代礼制,艺术化地呈现了当时的朝贡制度;内容亦与大宴飨的乐歌相近,极有可能是大宴仪的组成部分。

承应戏中的白眉——论《西江祝嘏》

《西江祝嘏》作于乾隆十六年蒋士铨二十七岁时，系应江西乡绅之邀为遥祝皇太后寿诞而作。该剧虽为应制之作，却能杂采“民间风谣”，兼收花部唱腔、曲牌乃至剧目，从而显示了浓郁的生活气息，形成了清新活泼的艺术风格，因而倍受赞誉。本文结合既有的评点，深入文本，进一步分析《西江祝嘏》作为蒋士铨的初试戏曲之笔所坦承的青年蒋士铨的思想追求及其戏曲创作的审美趣味。

清宫万寿承应戏《瑶林香世界》考略

《瑶林香世界》是清代内廷时常搬演的昆腔承应戏之一,前人学者对其剧目属性有宴戏、月令承应之赏梅承应戏、昆弋开团场承应戏三种定义。本文通过对《瑶林香世界》现存曲本的整理。

清代宫廷戏曲中的承应制度初探

"承应"一词并非清代专有,但是相对于其他历史时期来说,"承应"在清代更加术语化,更加体系化。文章主要探寻承应制度在清代宫廷戏曲中是如何自成体系的。

清宫万寿承应戏《升平雅颂》考略

《升平雅颂》为清宫昆弋腔承应戏,剧本至迟出现于康熙年间。在搬演过程中,《升平雅颂》形成了总本、曲谱、串头、排场、鼓板、角本等多种形态的演剧用本。综合现存剧本和清宫档案记载情况,可以确定《升平雅颂》在康熙、嘉庆、同治、光绪四朝皆有演出,尤以光绪中后期为最盛。其演出场合以皇帝万寿承应和皇太后万寿承应为主,偶有作为节令承应或朔望承应演出之时。

清宫庆典承应戏中的[醉花阴]套曲

从广义上讲,在清宫各类场合承应的剧目皆可称为"承应戏",而狭义上的承应戏则主要指钦命词臣编写的戏曲作品,本文取其狭义。清宫承应戏的编演充分体现了统治者的礼乐观念及政治文化思想,这类剧目不仅具备观赏性、娱乐性,还具有仪式性及教化导向。清宫承应戏的"特殊受众"决定了作品的编演必须严格遵循一定范式,故其在创作规范方面堪称"典范"。清代前中期,宫廷戏曲以昆腔为主、弋腔(高腔)为辅,承应戏主要以这两种声腔演唱。

清宫元旦承应戏《喜朝五位》曲牌音乐分析

《喜朝五位》是清宫元旦节令承应戏的主要剧目之一,根据遗存下来的清宫档案及相关资料记载可知,至少从道光二年至光绪三十三年间,承应排演多达60余次。《故宫珍本丛刊》中的总本代曲谱保存了工尺谱字记录下的《喜朝五位》的音乐旋律,为了解清宫承应戏编创手法与观念提供珍贵资料。经过考析后认为,所用曲牌的文辞句格规范与清宫编撰曲谱近似程度很高,而音乐旋律则存在较多的编创发展空间,其对于音乐素材的编创手法以及由此形成的音乐结构应被视为曲牌联缀的内核。其编创观念中,于曲谱中呈现的文、乐两面多以互文的方式共同完成对剧情故事的多角度记述与表达。

清宫花朝承应戏《千春燕喜》

通过对清宫内廷花朝承应戏《千春燕喜》现存剧本的梳理与剧本内容的考察,结合此剧在嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪五朝的演出记录,认为《千春燕喜》由词臣张文敏奉敕编写于乾隆初年,是民间花神信仰在宫廷仪典中的重要体现;多在花朝当日或前后几日作为开场剧目上演,具有开场歌舞的性质;既有普通剧目的娱乐观赏性,又有节令承应的宫廷仪典属性,是清代宫廷月令承应戏的典型代表。

嘉庆二十四年清宫内廷承应情况初探

本文以嘉庆二十四年两册恩赏档为据,将所载演剧有关信息作分类整理,从承应剧目、承应地点和承应伶人三个角度,作归纳和数据统计,进而对该年内廷承应的情况作分析与再现。

《新定九宫大成南北词宫谱》收录的清宫戏——曲文、曲乐材料来源考之一

曲谱编纂具有世代累积的特点,后出的曲谱往往以前出的为基础,然后再通过增删改订,最后得以成就。《九宫大成》亦不例外,它是编纂者"博弋群编","缺者补之,失者正之,参酌损益"而成。在材料上,它大量收录了乾隆初年出现的清宫戏。本文分析了"禁庭清燕之供"的清宫戏被收入《九宫大成》的原因,《九宫大成》收录的四类清宫戏的具体分布情况,以及《九宫大成》清宫戏的曲乐来源。

清宫南府时期戏剧编演

清初,宫廷戏曲沿袭明朝旧制,演戏由教坊司承应.康熙中期设立南府[1],南府隶属于"内务府".乾隆时期南府设大总管一名,七品后升为六品.南府演员分为"内学"、"外学"两种.内学又分为内头学、内二学、内三学,外学分为外大学、外小学.南府下设:内学、外学、十番学、中和乐、钱粮处、弦索学、档案房、大差处.其中大差处负责管理皇太后、皇帝万寿庆典事务.……

论晚清京剧伶人内廷演戏对京剧发展之促进作用

京剧艺术的孕育、发展与兴盛,除了与京剧自身的艺术特质相关之外,还得益于清王朝几代统治者的倡导之功。清代中晚期,当宫中昆弋"承应戏"变得枯燥乏味,"传召民间京剧名班、名伶"入宫献艺,便成为满足紫禁城皇家戏迷声色之娱的一种独特方式和特权显现。咸丰十年(1860年),京剧伶人首次入宫,拉开了晚清京剧伶人入宫承应的"序幕"。在昇平署、管理精宗庙事务衙门、精宗庙三个衙署的相互配合下,至"光绪朝"京剧伶人已与昇平署"内学""本家班"呈"三足鼎力"之势,成为宫廷戏曲舞台上不可忽视的力量。宫中严格的演戏制度客观上促成了伶人个人技艺的长足进步,亦为各行当、艺术流派的交流与合作提供了契机和条件。宫内对京剧剧本的规范与整饬,对中国传统京剧剧目的记录、整理、保存与流传贡献巨大。

論清宮目連戲《勸善金科》之政治與宗教功能

本活躍於民間的目連戲,進入清宮,已產生變化,演出時不以中元節爲主,亦不偏重於超渡亡魂,並省略許多民間信仰複雜的禁忌與儀式。《勸善金科》演於歲暮,具有"代古人行儺祓"之性質,若就其編演之意義與目的,則可析分爲二:其一,在政治作用方面,張照秉持著王化觀再造《勸善金科》,乃欲藉由目連戲這類勸善懲惡、宣揚因果報應的載體,達到"人文化成"的效益,清廷甚至將之視作一部能演的善書,務使觀者能忠君愛國、隨順不逆。其二,在宗教作用方面,因該劇爲替代宮儺而演,故劇中的跳靈官與扮仙,別具特殊的宗教儀式意義,這兩種小戲,一反常態,已被容納於內容情節之中,且主題思想與全劇也是一脈相承,不可任意獨立或剔除,此爲相當特別的現象。

论明清杂剧史上的节庆剧与宋金杂剧院本的关系

无论是剧本体制,还是演出形态,明清时期的节庆剧都与一般的文人杂剧相去甚远。尽管节庆剧与文人杂剧同样多为短剧,但它们却在社会功能上迥然不同。节庆剧直接承袭了宋金杂剧院本等中国早期戏曲的社会功能,表现出了鲜明的演出特色。通过考察明清杂剧史上的节庆剧,我们不仅可以了解当时的杂剧创作及演出状况,还可以借以推测中国早期戏曲的大概轮廓。

凤阳花鼓新证

本文勾稽笔记、方志、戏曲和俚语史料，结合分析民间传说，对凤阳花鼓的渊源流变，作了全新的考证。指出：＂打花鼓＂原系凤阳民间社事中娱神歌舞的片断，后来发生分流──下层民众作为逃荒乞讨的谋生手段，而封建统治者则用以歌颂圣明；＂打花鼓戏＂至迟到明代中叶就已出现，但＂凤阳歌＂的产生，却始于清初。此后，藉着传奇选本《缀白裘》的影响，凤阳花鼓流播南北各地，与乱弹杂调和各地山歌相结合，逐步发展出纷繁多样的民间歌舞小戏。

2008年以来清代宫廷戏研究现状与思考

2008年笔者以《〈鼎峙春秋〉研究》通过博士学位论文答辩之时,清代宫廷戏尚为冷门,除戴云的《〈劝善金科〉研究》外,关注者寥寥。2008年以来清宫戏研究如火如荼,文献资料的搜集整理与出版呈现渐宽渐便趋势,档案、戏本等大部头著作先后出版,方便了学者的研究。研究内容不再仅限于几部宫廷大戏而呈现渐广渐深趋势。研究方法着眼于继承传统并呈现求新求变趋势。研究走势起始于客观正视并呈现越来越热趋势,研究队伍渐趋向扩大、研究阵地逐渐形成、研究成果日益增多。

清代避暑山庄演戏琐谈

清音阁与浮片玉清音阁起五云端, 粉墨丛中见汉官。最是天家回首处, 居然黄发换朱颜。这首题为《扮戏》的诗,是朝鲜使节柳得恭于乾隆五十八年(1793年)赴避暑山庄,为清帝乾隆祝贺八十三岁寿辰时所作,并收录在《滦阳录》一书中。