明清戏曲序跋之戏曲搬演论构建研究

作为明清戏曲理论形态之一种,明清戏曲序跋构建了以舞台为中心的戏曲搬演理论。其主要表现为场上之曲的创作论、演员的舞台表演论和舞台场景的调度论。它们各具特色,在不同历史阶段各有消长,与明清戏曲论著的对比而言,更容易彰显明清戏曲序跋批评形态构建的独特性及其理论特色。

跨文化搬演的接受与挑战——以话剧《事实的有效期》为例

从跨文化戏剧传播与接受的角度出发,以话剧《事实的有效期》在中国首演为例,从剧作文本、主题思想、搬演方式等角度,分析了该剧在受众接受度及演绎表现等方面的成就与困境,强调了文化差异在理解外国戏剧深层含义与文化隐喻上的影响。提出戏剧在跨文化搬演中,应更细致考量叙事方法与审美差异的融合,促进文化共鸣,提升搬演作品的本土化程度与受众接受度。

搬演的剧场:媒介融合中的戏剧影像

戏剧对早期的电影、电视剧等形态产生很大影响。在媒介融合的背景下,基于技术的赋能,电影、电视剧等形态反哺戏剧,形成戏剧中的影视构成元素,革新了自身舞台演出文本。与电视对剧场艺术的直播不同,戏剧影像在舞台演出中借助影视艺术手段,构成了后戏剧剧场叙事方式的多样化特征,并且通过戏剧影像的生产将剧场演出进行搬演与传播,创新了艺术形态。戏剧影像真实还原剧场艺术,形成戏剧影像的审美特征;在接受层面则营造身体虚拟在场的审美体验。戏剧影像形成相对稳定的盈利机制,在经济层面促成戏剧影像作为一种艺术形态的独立性。

韩休墓“乐舞图”的舞容情态与搬演组织——兼答张裕涵、曹飞的质疑

关于韩休墓“乐舞图”的内容,学者多认为是舞蹈表演场面。从画面诸要素出发,结合相关的文物图像资料可知,该图展现了多方面的戏剧要素,与唐代盛行的歌舞剧《踏摇娘》相契合。“乐舞图”中的竹竿子,指挥戏剧表演,和后场人员配合引导演员上场等,与宋金杂剧中的引戏色功能类似。凡此,皆反映了唐代戏剧表演和搬演组织的完备程度,显示出有唐一代是中国戏曲发展的关键阶段。

文士与优伶的互动：明代戏曲搬演论的生成

借助文士与优伶之间双向互动关系的研究视角,将戏曲搬演论视为一种社会文化现象的重要文本,我们可以更深入地了解其生成机制与文化功能。在明代剧坛上,文士阶层扮演着"贵族化的平民"与"平民化的贵族"的双重角色。一方面,文士阶层意欲从自身的文化品味出发,匡正、改良优伶演剧的种种流弊,提升戏曲艺术的文化品位,以彰显雅正的文化传统;另一方面,文士阶层又不得不考虑优伶搬演和受众需求等舞台实践层面的需求与限制,对优伶阶层的审美取向采取一定程度的折衷妥协,以适应世俗的文化趣味。在文士与优伶双向互动的交流、协调过程中,明代剧坛上"在浅深、浓淡、雅俗之间"的新型戏剧文化形态逐渐生成并蔚为大观。

真实搬演与内指性缝合—《吉祥如意》中的元电影叙事分析

元电影是关于电影的电影,包括所有以电影为内容,在电影中关涉电影的电影,直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影本身的电影都在元电影之列。《吉祥如意》作为一部非典型式元电影,根植于中国乡村叙事,将伪纪录片与侧拍纪录片相融合,对拍摄伦理和家庭伦理之间的冲突进行了反思。

论地方剧种趋同和剧目移植

为追求利益最大化,很多剧团长时间、大规模地进行搬演性剧目移植,从而使各剧种艺术表现内容和主题雷同,表演技艺、导演手段、舞台美术由此高度趋同,地方剧种的剧目因而消减了剧种个性,呈现“泛剧种化”。

历史题材纪录片中“搬演”的运用及思考

历史题材纪录片中的"搬演"手段近年来得到了广泛运用。"搬演"拓展了历史纪录片的叙事方式,在叙事视角、叙事时空上都产生了一定影响;"搬演"也丰富了这一片种的艺术内涵,使其在观众接受上呈现新的变化。然而,历史纪录片中的"搬演"也存在一些问题。如何令其符合媒介融合背景中观众的心理需求,进而实现有效的传播仍需要探索与思考。

明代高石山房本《新编目连救母劝善戏文》文图关系研究

郑之珍高石山房本《新编目连救母劝善戏文》插图被视为徽派版画分水岭,包含丰富的图文互动关系。文本高雅化和插图剧场化使得正在向新士人阶层转变的徽商群体能够快速理解和接受,其文图转译本质实际上是目连救母故事文本与版画图像共同建构的现实与虚拟时空体验,这也使得其在纸上搬演成为可能。

纪录片和搬演

本文讨论了“搬演”在纪录片的历史,及其在历史所呈现出的不同的形态,并以主要的篇幅论述了纪录片中的搬演在20世纪末如何在西方发生了演变,以及这种演变所具有的美学意义。在讨论“搬演”问题的同时,不可避免地也涉及到一些相关的、纪录片自身的美学问题。

明清小说所见部分包公戏搬演传播史料

古代以家庭为背景的两部"世情小说"《金瓶梅》和《醒世姻缘传》保留了三则有关包公戏搬演的史料。与明清两代的其他史料笔记相互印证,这三则材料真实地记录了包公戏在明末清初搬演的主要剧目、场合、渠道和传播效果,为我们研究包公戏剧传播情况提供了珍贵的史料。

古代戏曲“搬演论”的建构困境与启示

很多学者将“搬演”一词的使用确定于宋代,考察这个词的真正使用始于朱权的《太和正音谱》,王骥德把文本的固定性和可重复性视为“搬演”的关键。“搬演”本是口头俗语,朱权、王骥德等古代剧论家们从中抽绎出理论内核,有意识地强调“搬演”与“扮演”的差别,意在将剧本视为戏曲舞台艺术的基础。一批现代学者继承了这一观念并尝试建立古代戏曲“搬演论”,但是“剧本中心”观念下的戏曲“搬演论”具有无法全面概括古代戏曲场上艺术理论的局限性。另一方面“搬演”一词却鲜明地体现出戏曲表演艺术继承传统推陈出新的独特本性。强调戏曲表演中的“搬演”属性是今后发展和创新戏曲舞台艺术的关键所在。

主题对话、合鸣与仪式搬演——《采薇》非抒情诗初证

将诗篇还原到周初的原始语境,借助主题学的方法解析《采薇》各章所蕴涵的主题,可以发现这些主题被君子和小人这两位非实指的、作为角色代称的叙事者掌控,规律性地交替出现,形成了对话关系,并于末章演变为合鸣。作为角色代称的叙事者掌控主题展开对话与合鸣,乃是仪式搬演之特征,情感表达由此具有了显著的公共性。《采薇》正是一首关于战争的"仪式诗",而非个人即景抒情的抒情诗。

中国戏曲之本体:场上搬演——周贻白戏剧史观研究

针对周贻白的戏剧史观中所强调的"包举全体"和"场上搬演"的思想,运用比较研究的方法,探讨王国维、吴梅与周贻白在戏剧史观念上的差异,肯定了周贻白戏剧史观的划时代意义,即他揭示了戏剧作为剧场艺术的本体性特征。

李渔戏曲搬演形态论初探

李渔戏曲理论的创新性之一就是不乏哲学思辨。这一特点突出地表现在李渔对演员舞台搬演形态闺中与场上之关系的论述上。李渔戏曲理论的艺术哲学性质特色鲜明,创新性强,不仅使戏曲理论体系臻于完备,而且使戏曲理论与其它艺术理论融会贯通,交相辉映,相得益彰,无愧为中国古代戏曲理论的杰出代表。

“搬演”:真实与虚构的较量——解析情节纪录片《戴安娜王妃最后的时光》

由英国著名电影学者理查德·戴尔执导的情节纪录片《戴安娜王妃最后的时光》,以吉娜维芙·奥赖利扮演的戴安娜王妃度过的生命中最后两个月为情节主轴,穿插真实的新闻片段、档案照片等资料以及有关人士的访谈,描绘出戴妃最后的生命轨迹。本文将从纪录片中"搬演"手法的运用及合理性的角度,对情节纪录片《戴安娜王妃最后的时光》进行解析。

论“搬演”在专题类电视新闻节目中的应用

搬演又称情景再现，主要在专题类电视新闻节目中使用。搬演作为一种电视表现手段，增强了节目的可视性和传播影响力的同时也引发了人们对新闻真实性的质疑。文章分析了“搬演”与真实的关系，认为“搬演”本质上并不必然背离新闻的真实性原则，专题类电视新闻节目中可适当运用，以增加节目的可视性。

清朝昆班如何搬演《牡丹亭》--以《缀白裘·叫画》为中心

清乾隆年间钱德苍所编《缀白裘》,共收当时流行的《牡丹亭》舞台演出本十二出,基本上囊括了《牡丹亭》最精彩的场子,其中《叫画》就是从原作中的《玩真》改编而成的。《叫画》大幅删减汤显祖原作中的唱词,增加具有动作性、能刻画人物心理的念白,取得了极佳的舞台效果,乾隆晚期已基本取代了汤显祖的原作《玩真》而成为昆曲舞台上最常上演的剧目之一。此后昆班继续按照《缀白裘》的路径,使其进一步戏剧化。晚清的《遏云阁曲谱》以及其他文献,留下了历代艺人改编、上演《牡丹亭》的雪泥鸿爪。

情节关捩之内应性与程式动作的搬演域--从三本《滑油山》看清末民初折子戏的流传路向

《滑油山》皮黄唱本存在三个文本系统,清车王府藏本、日本东京大学双红堂文库藏泰山堂本与早稻田大学图书馆藏宝文堂本。考察"见-求-过"的关目设置,比照出三个文本情节关捩的内应性;通过对科、唱、白共同构建的程式动作搬演的还原,拓展出折子戏《滑油山》在清宫与民间的时空场域转换中生成的流传路向。这有助于我们从一个特定剧目的摘出延展,由内而外地认知从清宫连台本戏到折子戏的发展面貌。

连厢搬演新证

连厢搬演是清初人毛奇龄在《西河词话》中描述过的一种演剧方式,其特点是“带唱带演”,却也“舞者不唱,唱者不舞”,扮演人物者“随唱词作举止”,其实质是发展成熟期的肉傀儡戏。从舞台演出的角度看,连厢搬演已属于戏剧形态。它上承诸宫调、下启北曲杂剧,是从叙述体和代言体杂糅的说唱艺术演进为较为纯粹的代言体戏剧艺术的中间环节。泰国等东南亚国家流传至今的传统戏剧孔剧的演出形式与毛奇龄所述连厢搬演体制高度一致,可作为连厢搬演确实存在的旁证。