敦煌壁画、文献中的“摩睺罗”与妇女乞子风俗

敦煌壁画中的婴偶像与文献中的"摩睺罗",是乞子风俗在敦煌佛教中的反映。

敦煌文献所见“摩睺罗”考述

敦煌文献中记载的摩睺罗与宋元七夕节时流行的摩睺罗除名称相同外,形象上也有共同的特征,两者应为同一名物。敦煌摩睺罗与化生都是佛教寺院盂兰盆会时需用的供养具,形象又极为相似,因而两者名称虽异,但所指的也应是同一种名物。而盂兰盆会中供奉摩睺罗,应是为祈愿亡魂早日得以度脱苦难,往生佛国净土世界。

佛教乐神“摩睺罗”衍变而成的古老剧种——山西地方戏曲“耍孩儿”

“耍孩儿”是以古老曲牌命名的山西地方戏曲。其产生渊源与汉唐以来从西城传入中原的佛教乐神“摩睺罗”以及流传数百年的传统七夕乞巧化生习俗等有直接联系。其曲体结构与宋代的缠达和元曲的结构也有相似之处。

陇南泥娃娃与文献中“摩睺罗”的文化渊源

甘肃陇南保留着古老的泥娃娃与乞巧等形式的原生态民俗活动。文献记载的乞巧民俗中的"摩睺罗",名称虽源自佛教文化,但文化原型以及本质特征与中国本土民俗中的泥娃娃高度契合。由于泥娃娃民俗与乞巧民俗活动均有乞子性质,相同的指向性使得乞巧民俗活动接纳了同样带有乞子性质的"摩睺罗",于是,具有中国传统求子文化特色的泥娃娃借佛教中的"摩睺罗"之名出现在了唐宋之际的乞巧民俗之中。

由民间到内廷——两宋摩睺罗形态演变原因补证

摩睺罗作为原本流行于民间的美术形象,在由北宋进入南宋后,受到皇室内廷的追捧。不仅如此,进入南宋后,其形象出现了制作材质从朴素转向贵重,形态样式从艳丽转向奢华,流行趋势从民间转至内廷的史学转捩。表面看来,这似乎只是一个简单的民间艺术形象之史学形态演变。然而,当联系两宋历史背景与社会情境,并结合特定历史语境下宋代皇室内部所面临的子嗣困境考察摩睺罗之形态变迁时,就会发现一个看似简单的民间艺术形象背后可能隐含着为我们所忽略的重要史学信息。

论《穆護歌》源于弄摩睺罗——丝路交流视域下的歌舞戏研究之曲考篇

《穆護歌》的源流恐非简单的单一流向问题。印度教摩醯首罗神与火祆教维什帕克神有血缘联系,唐宋之际二神相混,摩睺罗兼具弄化生与祭亡灵的功能与"摩醯首罗—维什帕克"兼具生命与死亡双重性格正相吻合。"穆護"与"摩睺"的中古读音接近,所谓"穆護砂"原是"摩睺罗煞"。苏傒所作《穆護歌》应源于演傀儡所唱之《摩睺罗歌》。从偶仪工具,到以偈颂说法的"弄傀儡"、唐代的弄化生、宋代七巧习俗、僧侣作《穆護歌》、宋元戏曲以除煞降妖为主题的杂剧,到傀儡"净台"仪式戏的活态传承,摩睺罗沟通宗教与世俗的工具,始终体现出浓厚的佛教与祆教混合色彩。《穆護歌》《穆護砂》源于印度教(佛教)—祆教的弄摩睺罗。

摩睺罗与宋代七夕风俗的西域渊源

七夕节是中国传统节日,这个节日在汉魏之际确立之后,一直到唐代,其节日活动主要是以拜星乞巧为主,相沿成习,未有大变。但到了宋代,七夕风俗却大为改观,不仅节日气氛空前热闹,而且出现了众多前所未有的节物,如泥孩儿摩睺罗、谷板、种生等。尤其是摩睺罗,更是令宋代官民趋之若狂。关于摩睺罗的来历,近世学者一般都认为源于佛教。本文比较宋代七夕风俗与古代西亚哀悼塔穆兹(阿多尼斯)风俗,证明宋代七夕崇拜摩睺罗的风俗并非源于印度,而是来自更为遥远的西亚和更为古老的巴比伦。古巴比伦人在万物盛极而衰的夏至之际悼念植物和谷物之神塔穆兹(Tammuz)的风俗,在上古时期传遍整个地中海周边地区,在希伯来旧约以及古希腊文献中都有记载。此种风俗随波斯人的统治传入中亚粟特国家,演变为(汉历)七月初一到初七日历时七天的"哭神儿节"。隋朝韦节于公元605年出使康国亲历其事,并在《西蕃记》一书中留下记载。此种风俗在中古时期随入华的粟特人和祆教风俗传入中国。因其在节日风俗上与七夕有相通之处,尤其是节期恰好也在七月七日,因此逐渐融入七夕风俗,使宋代的七夕呈现出一派前所未有的异域风情。宋代七夕令众生痴狂的泥孩儿摩睺罗,就是脱胎于西亚的植物神塔穆兹或阿多尼斯,宋代七夕的谷板和种生则是西亚阿多尼斯花园的变种,而西亚的"塔穆兹"或"阿多尼斯"在中土之所以改名为"摩睺罗",则与中亚粟特地区印度教、佛教与祆教的融合有关。宋代七夕风俗的西域文化渊源之揭示,有助于我们认识中古以降西域文化对于中国节日风俗的深远影响。

红绿彩缚捆婴儿与摩睺罗

磁州窑产品黑白对比的特色给人的印象十分强烈。它的装饰技法丰富多彩,而金代红绿彩古陶瓷是磁州窑最富特色且艺术魅力最强的主要装饰品种,她是中国古陶瓷艺术王国一朵灿烂的艺术奇葩。红绿彩＂艳而不燥,丽儿不俗,艳丽夺目＂,其用＂画红点绿,以红为主＂的装饰手法而使之形成的艺术特征,深受世人喜爱。

唐僧取经壁画与悟空摩睺罗考析

敦煌石窟西夏壁画之"唐僧取经图"中人物之悟空,与甘肃省庄浪县水洛镇宋代文化遗址出土的"悟空降龙摩睺罗"、北京市收藏家岳辰收藏的"悟空降龙摩睺罗"、宁夏回族自治区海原县贾塘乡马营村宋夏临羌寨古城遗址出土的"悟空降龙摩睺罗"及"悟空摩睺罗"中的人物等如出一辙,彰显了同一人物在同一时代不同地区、不同衣着发饰的案例。

宋夏壁画绘画与摩睺罗之孩童发式探析

榆林窟西夏壁画、黑水城卷轴画、苏汉臣《婴戏图》及摩睺罗之孩童发式,均体现出同类风格,说明了少数民族风俗以及周边民族和艺术家对少数民族发式的猎取心理,并成为宋夏时期各地不同的艺术作品。在敦煌、安西榆林石窟被称为西夏的壁画,其上出现了很多孩童较为奇特的发式,这种发式在黑水城卷轴画。

磨喝乐研究述评

“磨喝乐”是宋代七夕节的祭物,起源于唐五代时期,盛行于宋代,流传至元明。其作为我国各大博物馆中较为常见的一类器物,包括泥质、陶质、木质、玉质、金质等多种材质,普遍表现为童子形象,以童子执莲形象最为典型。关于“磨喝乐”的起源问题,目前学界尚未形成一致意见,主要分歧在于“磨喝乐”一词的字音、文化含义及其艺术形象三个方面。学者们普遍认为“磨喝乐”的形象为美丽可爱的童子与莲荷组合的造型,但是目前关于“磨喝乐”形象变迁的脉络依然没有理清。

宋代的“磨喝乐”信仰及其形象——兼论宋孩儿枕与“磨喝乐”的渊源

磨喝乐是宋代七夕供奉的重要节物。"磨喝乐"其名来源于佛教中大黑天摩诃歌罗(Mahākāla)的音转,其祈子宜男之义来自于佛教中的鬼子母诃利底母(Haritr),其艺术形象则受佛教中的化生童子影响,是佛、儒和世俗文化相互融合的产物。孩儿枕和磨喝乐之间至少有三点相契合:其一,在信仰内涵上都以祈子宜男为主旨;其二,在艺术形象上,二者的形象都是孩儿形,都有儿童与莲荷的组合形式;其三,从使用时间上看,二者也是重合的,即同处于夏季。

吐蕃时期敦煌壁画中天龙八部图像辨认

天龙八部,一般包括天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗和摩睺罗伽等,是守护佛法的八部神槃,由天部统领诸部。天龙八部像头顶部多有较为明确的图像特征。吐蕃时期(约786—848年)的敦煌壁画中,天龙八部像出现较多。

“牛鬼蛇神”的由来

十年动乱时期,＂牛鬼蛇神＂是一个使用频率特高的词语,随时随地都可见可闻。这个成语现在用于贬义,泛指各种各样的妖魔鬼怪,比喻形形色色的坏人,但溯其本义,却是一个褒义词。＂牛鬼蛇神＂原是佛教用语,指牛头的鬼,蛇身的神。牛鬼,传说为地狱中的牛头鬼卒,又称阿傍,或连称为牛头阿傍。《楞严经》记载：＂亡者神识见大铁城,火蛇火狗,虎狼狮子,牛头狱卒,马头罗刹。＂《五句辛经》里说：＂狱卒名阿傍,牛头人手,两脚牛蹄,力壮排山。＂

石塘七夕“小人节”

七夕,农历七月初七。北宋时期,民间在这一天有“拜双星、并乞巧、玩摩睺罗”的习俗。在浙江温岭的石塘,一直延续着叫“小人节”的习俗,是我国民间乞巧文化的重要组成部分。2011年,“石塘七夕习俗”被列入第三批国家级非物质文化遗产名录。