试论民间戏对文人戏的俗化问题

民间戏和文人戏在创作力量、审美品格、主要功能等方面存在很大差别。但二者又相互联系，形成共生互动的关系。民间戏俗化文人戏即是一种十分普遍的现象。文章认为，民间戏在改编文人戏时呈现出取材平民化、人物性格鲜明简单化，情节单一化，语言通俗化等特点。

从“文人戏”看元代文人的心态

元代文人生活在少数民族统治之下,他们无法通过科举考试走上仕途,从而实现济国安邦的政治理想。元杂剧成为许多文人寻求精神寄托的载体,一些历史上文人的人生遭际也启发了他们对于现实人生的各种思考。本文试以文人题材的元杂剧作为考察对象,以探求元代文人的心态。

从文人戏《王粲登楼》看元代文人心态

郑光祖的杂剧《王粲登楼》对汉末王粲登楼的史实进行利用、开发,他以特定的人生体验为背景,对王粲的人生境遇重新解读,集中体现了元代文人"空学成补天才,却无度饥寒计"的愤懑,成为关照元代社会观念、时代变迁及民众心理的绝好材料。

元明文人南戏论要

南戏是宋元时期在民间产生和形成的一种戏曲形式,它发展到元末明初便分为民间南戏和文人南戏两途。虽然民间南戏代表着南戏的主流方向,但文人南戏的出现在中国戏曲史上有其特殊的意义和不可替代性,客观上对于明清传奇文学体制的规范和音乐体制的规范均起到了一定的促进作用。

论文人家乐文化在清代宫廷戏曲中的呈现

宫廷戏曲与文人家乐是明清时期分属不同阶层的两种戏曲类型。但它们具有共通之处,例如私人所有性、艺术专业性、私家娱乐性。清代宫廷戏曲中帽儿排、花唱等灵活多样的临时演出形式,继承了文人家乐对清曲的重视;宴戏作为宫廷戏曲的又一形式,发展了文人家乐依托于家庭生活需求的演出安排;帝王对宫廷戏曲的指导则蕴含着文人趣味。这一传承过程中,不变的是雅文化话语体系对戏曲的主导,从中可以看到文人文化对于宫廷文化的影响。

乾隆朝江南文人迎銮戏民俗文化探析

乾隆年间,江南官府、富商为迎接乾隆皇帝南巡,聘请江南文人创作迎銮戏。这些剧作以颂圣、祝寿、歌咏太平为目的,利用仙佛献瑞颂祝,反映民俗信仰;利用市井风情,展现淳朴民风;利用地方风物传说,突出地域特色,有着很浓的民俗特色。

从米家山水看文人墨戏

从"墨戏"的历史发展角度来看,"墨戏"并非文人的专利。早在孔子的《论语》中就提到"智者乐水,仁者乐山",既包含了对自然的赞美,又包含了对仁、智的赞美,两者相互依附,才能成为一个有机的整体。这就已经体现了当时人倾心自然,并成为后来山水画的精神原型。但由于"墨戏"一词首先出现在北宋末期米芾、苏轼、黄庭坚等文人画家的评论中,且文人画家多擅用"墨戏",因此,"墨戏"的产生与文人画家的审美有着相当密切的关系。

南戏流变考述——兼谈南戏与传奇的界限

本文认为 ,南戏与传奇是同一种戏曲形式 ,南戏发展到明代 ,分化为民间南戏与文人南戏两大类 ,由于创作目的的不同 ,两者在题材、人物形象、语言、音律等方面都出现了差异 ,但这种差异尚不影响两者在文体与乐体上的不同 .到了清代中叶 ,民间南戏也出现了分化 ,一路仍以原有的形式流传 ,一路则在文体与乐体上皆出现了变异 .

明初南戏考论

明初是南戏发展的一个重要时期。明初南戏剧目现有42种全本流存,34种尚有散出或零曲流存,29种全本已佚。明初南戏有文人南戏与民间南戏之分,文人南戏在思想内容上具有重理化的倾向,语言典雅文采;民间南戏体现了下层百姓的爱憎观与审美观,语言本色,形式朴素。

小议顾鹤冲先生的指墨画

指画亦称指墨,最初作为文人墨戏,始于明末清初。其中影响最大的当推康、雍时期辽宁铁岭画家高其佩。高氏八岁习画,勤奋临摹古人名迹。中年时恨不能自成一家,乃另辟蹊径,用手指代替毛笔作画,于山水、花鸟、人物无一不能,惊世骇俗。高氏指画运用手的各个部分,甲、肉、掌、背皆在使用之列,产生了与毛笔不一样的艺术效果,开创了中国画的一个分支。后世追随者如扬州画派的高凤翰、李鱓等人,都擅长指画。但清中后期乃至近代,指画名家则寥若晨星。

一出感人至深的好戏——大型黄梅戏《邓石如传奇》座谈纪要

5月7日晚8时,怀宁县黄梅戏剧团在安庆皖江剧院演出了大型古装黄梅戏《邓石如传奇》,安徽省文联、省剧协的领导专家和安庆市、怀宁县主要负责同志观看了演出.

“崇雅黜俗”:北宋东京士人交游圈的审美风尚——以苏轼为中心

东京作为北宋的政治、经济、文化中心,也是士人以艺术为媒介进行交游的文化空间。通过日常的交游和雅集活动,苏轼、范镇、王诜、黄庭坚等不同身份、家世背景的人在东京不同方位的住宅、庭园、寺观等文化空间里经常饮酒、诗画酬唱、相互品评,形成一个相对松散和稳固的交游圈,实现彼此的身份和文化认同,表现出"崇雅黜俗"的审美趣味,共同营造富有时空特色的社会文化氛围。这种审美区隔传达了当时新兴的文人士大夫阶层的自我身份认同以及强烈的责任感,也与儒、道、禅思想的渗透有关,对其后的文人艺术产生了深远影响。

禅宗与宋代文人“墨戏”

禅宗在理论上、思想上、情感上对超越的形而上追求,给文人士大夫在人生哲学、审美情趣、思维方式,尤其是他们的书画艺术创作带来巨大影响。禅化了的文人士大夫不仅把墨戏当作了参禅悟道的方式和途径,而且还把墨戏当作了心境宣泄和人生境界超越的载体。宋代文人墨戏的兴起,一方面是遇到了适合的时代心理环境,另一方面更为重要的是来自于宋代文人士大夫的内在思想原动力。

清代孤本杂剧《三声泪》考论

偶遇某藏家所珍清代杂剧稿本《三声泪》一册,查全国各大中型图书馆藏书目录,皆未曾著录,古代文献亦未见录,疑为孤本首现。剧本讲述陈朝女官袁大舍与宰相江总之因缘宿分,文辞绮秀,格式新颖。稿本封面有印刻名家胡钁之题签,可为断代佐证;然作期、作者等问题因材料所限,尚待深入讨论。该剧以下凡历劫、宿命转世为故事框架,情节荒诞,意境悲凉,具有鲜明的清代中后期文人戏风格,充分展示出悲婉自怜的文人情调和悲剧氛围。

论明前中期文人南戏的程式化问题

较之宋元南戏,明前中期文人南戏在文本、音乐和演出体制方面呈现出诸多程式化现象。在文本形态上,其篇幅、分卷、语言、体式等渐趋定型;在曲律音韵上,对原有用韵和联套进行调整,更加熟练地采纳北曲入戏,推崇海盐腔和昆山腔;在排场结构上,规范了开场、上下场和收场模式;在脚色行当上,从传统七脚色中又分化、衍变出多种新的戏曲脚色行当。明前中期文人南戏的这些“程式化”规范,为明后期文人传奇的出现做了必要的铺垫,并确定了明清文人传奇的发展方向。

“傳奇”文體名義的因應

中國古代文學史上,"傳奇"一詞先後被賦於三種文體意義:唐人小說、元人雜劇、明清的文人南戲。而它們在當時皆有各自被普遍接受的通用名稱,分別是傳記(或"雜傳記")、雜劇、南戲,所以,以"傳奇"賦名之,相對於那時的通用稱名來說即屬於"改稱"。對於同一種文體來說,"傳奇"稱名與當時的通用稱名所基於的立場和觀念是不同的。而對於這三種文體來說,它們被賦名"傳奇",所基於的觀念和立場,所着眼的文體屬性和價值是前後相承、密切關聯的。在此過程中,"傳奇"一詞在文體歸類意義上被注入了兩個重要的內涵:一是强調這三種文體的文學屬性,二是彰顯與通用稱名所蘊含的觀念的對立。

审美价值的同一坐标——评文人墨戏画

近一时期，中国水墨画革新从创作的出发点、精神指向、语言方式、操作程序、美感传达等都与传统水墨的审美价值与评价标准大相径庭。文人“游戏笔墨”方式与“逸笔草草”被普遍视为陈腐情调，认为“墨戏”的说法是“无目的性”、“自由的游戏”等等，中国某些现代思想家也指责文人墨戏画是逃避社会责任的堕落。

中国古代文化瑰宝

明代绘画(一)明代画风选变,画派繁兴。在绘画的门类、题材方面,传统的人物画、山水画、花鸟画盛行,文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。在艺术流派方面,涌现出众多以地区为中心、或以风格相区别的绘画派系。

雅化俗化与异化

雅化俗化与异化●王恂１９９７年第３８期《戏剧电影报》载有《昆曲的“雅化”与生存》一文。作者看了１９９６年新编昆剧展演的《司马相如》、《少年游》、《雾失楼台》等剧目后，认为“依旧属于文人写文人的‘雅戏’”，曲高和寡，会“失去最大多数的观众，危及到剧种本...