版画为媒:敦煌文殊版画对“新样文殊”壁画的影响

敦煌文殊版画至迟于后唐同光二年(924)已在当地流传,是民间利用印刷媒介展开跨区域文化交流的新举措。由于其带来了新的五台山文殊图像和信仰形式,因此被翟奉达选作为“新样文殊”壁画的画稿。“新样文殊”特指一种壁画敷彩和装饰方式,填色必须以红色为主,用于表现五台山文殊菩萨化现场景,具有敦煌地方特色。

敦煌P.4049“新样文殊”画稿及相关问题研究

本文在考察了P.4049“新样文殊”白描画稿的基础上,对“新样文殊”的基本绘画特征以及画稿与壁画、绢画、版画等之间的关系作了说明,并就敦煌“新样文殊”变相进行了再考察,最后就P.4049“新样文殊”画稿的图像来源等问题作了讨论。

“新样文殊”中的于阗王形象研究

在敦煌莫高窟220窟出现的"新样文殊",采用了文殊菩萨、善财童子、于阗王的三尊式配置方式,在以往的"文殊并侍从图"的基础上进行了简化,并用于阗王替代了昆仑奴。在对文献的梳理与图像的分析中可以发现于阗王牵狮在一定程度上借鉴了胡王朝贡的图像,并且与《华严经》的流行有着密不可分的关系。而于阗王的形象则是来自于活动于中原一带的西域商胡,这一于阗王的塑造来自于晚唐时期人们对于于阗的想象与神话。

新样文殊中的于阗王及其相关问题研究——以敦煌发现的新样文殊图像为中心

关于新样文殊图像中于阗王的身份及其与文殊菩萨结合的原因,长久以来一直是一个难解之题。该文将相关的文献及图像资料置于安史之乱后的特定历史背景中进行了分析,发现新样文殊图像中的于阗王可能就是毗沙门天王,毗沙门天王作为文殊眷属出现与当时的社会环境及密教的流行有着密切的关系,二者的结合更加突出了密教中文殊菩萨所具有的护国护王的功能。

莫高窟220窟新样文殊像粉本流传脉络新解——敦煌所见长安画样个案研究

五代时期,敦煌的文殊变加入了以于阗王为主角的胡人牵狮画样,这种局部区块的更新,对研究敦煌、于阗、五台山以及长安之间的互动极具意义。于阗王牵狮是新样文殊像的标志性元素,但目前研究对其画样源流探索仍有未尽之处。敦煌莫高窟220窟新样文殊像中的于阗王牵狮,实际来源于一件唐前期的胡人牵狮画样,这件画样也被用于唐开元二十五年入葬的武惠妃石椁,最终分为两种流传脉络,其一融入佛教艺术,以新样文殊的样貌在东亚传播;其二则延续画样自身的职贡图绘传统,为后人传摹,有数件绘画传世。本文旨在探讨220窟新样文殊像的画样引进、区块更新,并追本溯源。这是一个唐代长安画样流布敦煌的典型案例。

西夏新样文殊图像研究

西夏统治时期,新样文殊极为盛行。本文通过对榆林窟、五个庙石窟、东千佛洞、旱峡石窟以及俄藏黑水城出土文殊图像的分析,指出西夏时期新样文殊更进一步强调文殊化现老人典故,且多以“五尊像”为主;同时新样文殊组合样式不仅出现在文殊变中,在普贤变中也相应延续。此外,作者对俄藏黑水城出土的卷轴画x-2435考辨中发现,主尊不是观音菩萨。新样文殊在西夏普遍流传并达到顶峰,与帝王五台山信仰有密切关系。

乾隆时期“新样文殊”图像的传播与嬗变

本文以清乾隆时期宫廷造像活动中"新样文殊"图像的传播与嬗变为中心,以五台山殊像寺文殊像为起始,梳理了丁观鹏画像、香山宝相寺、圆明园正觉寺、承德殊像寺系列文殊像的图像生成过程。同时,探讨了手印诠释、汉藏仪轨交融、造像细部特征重塑及互借等问题,分析了在政治需求和帝王信仰的共同作用下,以藏传佛教为中心的宗教文化对帝室信仰与审美观念的引导和渗透,以及由此引发的艺术风格嬗变。

高昌回鹘新样文殊图像研究——以柏孜克里克第34、39窟为例

本文分析了柏孜克里克第34、39窟的新样文殊图像,指出它们在绘画风格和内容方面的异同,考证了高昌回鹘文殊信仰和五台山崇拜流行的史实,并以较晚被纳入文殊使者行列的难陀童子为例证,证明高昌回鹘时期吐鲁番与五台山存在着密切的佛教文化交流。

唐代新样文殊造像的特征、内涵及渊源

本文首先以四处唐代新样文殊造像为基础,对新样文殊造像的形成过程做了梳理。然后利用传世史料及相关题记等资料,分析了此类造像所蕴藏的社会、政治、宗教内涵。最后得出唐代新样文殊造像是安史之乱后,唐中央权威重构过程中产物的结论。

敦煌西夏石窟新样文殊图像研究——以榆林窟第29窟为例

学界关于敦煌新样文殊图像的研究已从图像来源、眷属身份、绘画特征和文殊信仰等方面进行了深入研究,其中,关于西夏榆林窟第29窟新样文殊的研究多为绘画特征及眷属身份的分析。敦煌西夏石窟所绘新样文殊图像属于敦煌绘画体系,对敦煌前代图像多有继承,但又受藏传绘画等因素影响,呈现出新的发展特点。文章关注敦煌前代洞窟的文殊图像对西夏榆林窟第29窟新样文殊图像的影响,探究了西夏新样文殊图像所继承的前代文殊图像特点,分析出西夏新样文殊图像艺术风格的演变过程,并在风格多样的西夏新样文殊图像中找到图像之间的联系。本文是在前辈学者研究的基础上,进一步解读西夏新样文殊图像的风格特点。

山西阳摩山新样文殊造像

阳摩山石窟位于山西省寿阳县解愁乡阳摩山的山腰石壁间,是一处新发现的石窟造像,其中文殊普贤造像2处,分别为第3龛'千佛龛文殊像'及第8窟'功德堂文殊像'。两处文殊造像样式与莫高窟第220窟五代同光三年(925年)壁画'新样文殊'相同,知阳摩山石窟的两龛文殊造像也属'新样文殊'。造像年代分别为唐大历二年(767年)和唐元和六年(811年)。阳摩山石窟出现较早的文殊新样造像,值得注意的一个线索是与李通玄在寿阳方山研究撰述华严经论的活动有直接联系。按五台山文殊道场的四至,系指牧户、雁门、平型、龙泉四关之内方圆500余里的范围,寿阳就在四至之内,阳摩山现存的两例新样文殊像同南禅寺、佛光寺一样皆属五台山文殊道场内的早期样式。功德堂文殊像手中持金刚杵的造像,正值唐代密宗盛行的时期,图样可能与不空三藏在五台山地区的活动有关。

归义军地方王权意识在洞窟中的体现

大中五年(851)唐始设归义军节度使,陷蕃六十余年的敦煌名义上重新归属于唐王朝,但自始至终,归义军都具有很强的独立性。归义军时期,洞窟营建过程中所受的政治影响极大,供养人地位上升的迹象十分明显。曹氏时期,洞窟中突然大规模出现的龙凤藻井和《龙王礼佛图》正是王权意识在洞窟中的外化。此时期,“新样”文殊信仰在敦煌盛行并影响到了洞窟的营建,这与佛王思想、正统观念密切相关,其实质仍是归义军王权意识影响下的产物。

索像于图——黑水城与敦煌西夏文献之间的图像个案联系

近些年有关敦煌学视野下的黑水城文献研究、敦煌文献与黑水城文献研究的对接、敦煌学与西夏学的关系与展望等探讨,对当下西夏学及黑水城文献的研究体系及空间拓展等,都起到了积极的引导和推动作用。基于此,本文从图像的角度,对西夏黑水城文献与敦煌文献之间的新样文殊、印本装饰,进行个案的比对和分析,力争呈现西夏黑水城文献与敦煌文献之间在图像的源流、传承及艺术风格等方面的内在联系。

以敦煌石窟图像再谈于阗与中原的佛教艺术交流

于阗作为西域佛教文化的中心在中外文化交往中占有重要地位,虽然在不同的历史时期,常为周边诸国政治势力所控制,但公元3世纪至10世纪期间仍与中原王朝在佛教美术上存在着密切的交流。文章考察了9-10世纪为沙州归义军政权统治时期于阗与归义军政权及中原王朝的交往情况。笔者主要梳理了前人对于阗国王供养人像、新样文殊和瑞像图的研究,并将其置于两地佛教思想交流和政治交往的历史背景下考察,发现这类图像既是两地文化互动过程的产物,同时作为一种推进力推动并巩固着于阗与归义军政权及中原王朝的友好关系。

古于阗地区的美术

古于阗即今新疆和田为中心的广大地区,隋唐两代,都属于中央王朝管辖。唐初,于阗即已成为藩属,贞观二十二年(公元648年)设安西四镇,于阗为四镇之一。很早以来,于阗就与中原内地有密切的联系。那里的各族人民对古代中国的政治、经济和文化的建设作出过重大的贡献。直到唐末五代,中原战乱频繁,于阗王在给沙州节度使张淮深的信件里,仍以大唐臣属自称,不仅衣冠一如中原,王殿也朝向中原.