新格律诗探索的历史轨迹与时代流向——从新月诗派到雅园诗派

中国新格律诗的探索已有近百年的历史。新格律诗近百年历史流变的丰富内涵可以概括为:一面旗帜(格律)、两个诗派(新月诗派、雅园诗派)、三次浪潮(新月诗派开创格风气在先,何其芳倡导现代格律诗在中,雅园诗派重振新格律雄风在后)、四种新格律的基本形态(整齐体、简明体、参差体、长短句体)和五个阶段(①1914—1933;②1934—1949;③1950—1977;④1978—1993;⑤1994—2005)。

林庚的新诗写作和新格律诗理论

在中国现代诗坛,林庚是一个非常宁静也非常纯粹的诗人和诗歌理论探索者,他本无意于引领时尚或潮流,但20世纪中国历史发展的复杂语境却因他而引发了种种争论和冲突。争论和冲突的产生既与他立足于汉诗经验和汉语特点的本土立场有关,更与人们在西方背景影响下的失衡心理有关。整体而言,林庚的新诗写作和新格律诗理论虽有着明显的传统影响痕迹,但在本质上它们却是作者在现代性关照之中所进行的一种新的探索和创造。

新格律诗史上的三块里程碑——兼论新格律诗的四种基本形态

在中国新格律诗史上,闻一多的《死水》、胡乔木的《仙鹤》、黄淮的《点之歌》是三首具有里程碑式意义的作品。由它们所代表的新格律诗创作呈现出四种基本形态:(一)整齐体;(二)参差体;(三)简明体;(四)长短句体。

论何其芳对中国新格律诗的理论建树

本文对当代著名文艺理论家何其芳先生创立的中国新格律诗的理论,从探索过程、立论基础、基本观点、影响和缺陷等几个主要方面,进行了比较系统深入的论析和评价。

新格律、民族主义与艺术精神

新格律诗运动是新诗发展史上一场有影响力的形式运动,但闻一多对新格律变革作用的期待超出了形式的范畴。他希望藉此探讨构建一种新的"中国意识"与"中国话"的可能,以跟胡适的西化观念与现代白话区别开来;其目的在于唤起人们对传统艺术精神在"畸形的民众艺术"中流失的反思。闻一多相信只有在启蒙的基础上通过某种程度的回归,才有可能将传统与民族的真正历史主体地位揭示出来,因此,新格律诗运动的兴起,反映了一种崭新的传统、现代与民族意识关系的叙述要求,是五四之后有关传统与现代关系认知转向的重要标志。

早期“新格律诗”运动比照下的1950年代新诗形式问题讨论

1950年代围绕诗歌形式及其相关议题展开的数次大规模讨论,虽然受制于当时的历史语境和诗歌风尚,却也在相当强势的同质化声浪中出现了一些异质声音。何其芳通过对"现代格律诗"这一概念进行诠释,提出了一些富有建设性的见解,其论述一方面提供了检视1950年代诗歌发展的别样视角,另一方面与1920年代新格律诗运动中闻一多等人的主张有着明显的差异。

林庚新格律诗论的语言结构

林庚是将古典文学研究与新诗形式探索进行有机结合的诗论家,其所提出的"半逗律论"、"节奏音组论"、"普遍形式论"等,便是此种"沟通新旧文学"的重要收获。无疑,这些成果丰富了新诗理论,对新诗文体建设具有积极意义。然而,以乐诗为标准对待新诗节奏、以字本位为预设建设"普遍形式"、以唐诗趣味为规范处理"语言诗化"——这种以古典规范为语言结构的新格律论,不仅存在古与今、新与旧的巨大错位,而且有着逻辑与历史分裂的危险。更为重要的是,这种执着于"古典性"与"民族性"的诗学理论,天然具有固守传统和拒斥外援的倾向。因此,对这类新古典主义新诗理论要有一个清醒的、辨证的认识。

多元与包容：雅园诗派的新格律诗观

新时期以来,经过不少新格律诗人的共同努力,在中国诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派在格律理论建设上取得了引人注目的成绩。在"雅园诗会"共识的基础上,诗派成员分别提出了泛格律诗观、严格律诗观与格律准格律相结合的诗观,显示了多元与包容的特点。它们相辅相成,和而不同,都为新格律诗理论的建设作出了一定贡献。

从《草莽集》看朱湘新格律诗的特点

朱湘诗歌成熟期的代表作《草莽集》典型地体现了新格律诗派的流派特征,而且有自己鲜明的个性。他在中国新诗从自由体诗向新格律诗转型道路上做出了许多独特的有价值的探索,尤其对新诗的形式美进行了多方面的探索:《草莽集》中的诗音节和谐优美,形体圆熟美观,严谨而又富于变化。

寻找束缚:从闻一多“新格律”现象谈艺术自由

通常认为,文学革命基本都要倡导语言文字、文体的大解放,打破言语形式上的束缚,而在新文化运动激进的"诗体大解放"之后,闻一多领导的"新诗格律化运动"却是反向而动,在形式上寻找新的束缚。这绝非文学发展的倒退,而是人性自由和艺术自由之规律的必然现象。它对于我们辩证地看待文学形式的限制性有着深刻的启发意义。

论黄淮的新格律诗

进入新时期以后,自由诗几乎一统天下。但同时随着百花齐放、百家争鸣方针的贯彻,一些有志于新格律诗创造与研究的人也开始大声疾呼了。其时,人们议论纷纷,对新格律诗的前景,有的乐观,有的悲观。卡之琳先生则很冷静,他在几篇文章中一再表露,要新格律诗在中国有一个长足的发展,恐怕时机尚未成熟。现在看来,时机的确还没有成熟。从朦胧诗到后起的各种现代派诗是越来越不讲究诗的语言,诗的形式,

评丁芒的新格律诗观

中国新格律诗,或称现代格律诗,从闻一多、徐志摩等人在《晨报诗刊》倡导以来,已有六十年的历史。其间,经历了不断探索的曲折历程,积累了一些可资借鉴的经验教训。现在的诗坛,写作自由诗者多,尝试新格律诗者少。这种状况令人担忧:它使不少坚持摸索格律新路的诗人感到旅途的寂寞。它还使不顾诗史实际的人,草率地断言新格律诗绝无前途。不久前,我看到有一位评论者对新诗将来的预测。他以现今诗坛的若干材料为依据进行推断,肯定将来最没有前途的是新格律诗。且不说这种推断是违反逻辑的:如果说现在写的人少即可推断将来写的人也少。

呼唤新诗艺术形式的规范——关于闻一多新格律诗理论和新诗现状的思考

本文把闻一多对新诗的理论贡献概括为三个方面 :主张诗应当富于时代精神和植根于社会生活的浓郁诗情 ;主张诗应当有鲜明的民族特色 ;主张诗应当有艺术形式的规范。着重论述闻一多为建立新诗艺术形式的规范而提出的创造新格律诗的理论 ,并联系新诗的历史和现状 ,论述闻一多这一理论主张对新诗创作、理论建设的重要意义和影响。认为新诗创作中存在的问题恰恰是因为有悖于闻一多关于新诗的理论主张。认为新诗应在继承民族诗歌传统的基础上 ,充分运用、发挥民族语文的特点和优长 ,借鉴外国诗歌的长处 ,学习和发展闻一多关于新格律诗的理论 ,以实现新诗的格律化 。

闻一多新格律诗理论的艺术渊源

新格律诗理论是闻一多先生对中国现代诗学的核心贡献,前此的评论者主要表达了这样两种认识,从《死水》的创作实践来对照和理解该理论的具体内涵及艺术特征,对照早期白话诗及自由诗的得失、估量它对于现代新诗的实践意义.这些研究忽视了新格律诗理论本身独立的理论价值.虽然大多数研究者都注意到,闻一多诗歌创作和诗论是中西文化交流、传统与现代融合的产物,但目前尚无人对该理论的背景作出集中而具体的论析.本文试图考察新格律诗理论的深厚背景,更深入地把握它的内在构成,把它放置在一个更广阔的参照系去进行估价.

论新格律诗及其中西文化渊源

新格律诗倡导诗歌格律,对新诗的发展具有规范意义,但也存在着对诗歌音乐性理解狭隘的不足;同时,新格律诗体现着中西文学和文化传统的影响与融合,其理论思维兼具东西诗论特色,格律形式受惠于中英格律诗歌传统;新格律诗所体现的艺术精神,既渗透中国传统文化特质,也深受英美近现代艺术思潮的影响,同时也是中国现代诗人精神结构的外化。

我们的新格律诗观

中国现代诗歌在世纪之交走到了几近危机的境地，其主要原因是形式问题一直没有解决。新的世纪期待诗坛出现许多具有诗美特质的自由体诗，更期待诗坛出现更多的真正成形（也就是要有诗型）的新格律诗。要努力总结新格律诗创造的历史经验，特别注意解决它在体式、节奏、发展道路等方面存在的问题。我们预测，新格律诗要达到繁荣与成熟，尚须近百年的时间，经过好几代人的探索与创造才能完成。

浅谈闻一多与新格律诗

20年代中期．出现在诗坛上的新月诗派是从1923年成立的新月社分化出来并再新组合起来的纯文学社团。1925年闻一多从美国留学归来，怀抱着“与《创造》并峙称雄”的决心和“领袖一种文学潮流或派别“①的宏愿，在北京联络徐志摩、刘梦苇、朱湘，饶阵侃、孙大雨。

中国自律体新格律诗论

中国是诗的国度,诗在中国人的心目中近乎宗教,或者具有一种宗教般的力量。孔子曰：＂不学诗,无以言＂。西方人习惯从小就让孩子熟读《圣经》,中国人则是让孩子背诵《诗经》《古诗》《唐诗》《宋词》《元曲》。西方人遇到重大事件,首先想到的是去教堂向神祷告;中国人遇到重大事件,首先想到的是写诗抒情。仅20世纪70年代后就出现了＂天安门诗抄＂、＂汶川地震诗潮＂、＂北京奥运诗潮＂等举国写诗诵诗的现象,彼时之诗歌起到了抚慰人心、安定灵魂、抒发爱国热情的宗教性作用。

论创造新格律诗词的原则和方式

,旧格律诗词的创新应坚持做到:必须以当代人民大众阅读、欣赏和写作为原则,必须以现代汉语普通话声韵为标准的原则,必须以浅显或通俗化方式为表现的原则,必须以鲜明个性为表现的原则。在方式上,由于在格律方面旧格律诗要求最严,而词的诸要素与旧格律诗的要素有许多相似之处,对此,本文主要结合旧格律诗写作应遵循的诸要素抛砖引玉地说明一下旧格律诗词格律改革的方式。