试论瓦格纳的“无终旋律”

"无终旋律"([德]unendliche Melodie,[英]endless melody)是瓦格纳乐剧中的一个关键概念,如何认识它对于深入理解瓦格纳的乐剧创作具有非常重要的意义。"无终旋律"看起来与旋律相关,因此,一般会很自然地把它当作一种旋律形态,或仅作为一种旋律写法来看待,其实,这样的理解是非常狭隘的。文章依据瓦格纳在其《未来的音乐》一文中的阐述,并结合对一些实际作品的分析,试图就"无终旋律"以旋律之名行和声之实从而达到音乐结构延绵发展之目的进行一个厘清,以达到认清"无终旋律"对于瓦格纳乐剧音乐创作所具有的本质意义。

作为结构方式的无终旋律刍议并及瓦格纳音乐结构观探讨——以四联剧《指环》的两幕场景为对象

"旋律即形式(form)"是瓦格纳在其多篇艺术文论中反复强调的观点。然而他所倡导的"无终旋律"却又似乎倾向于"无形式"(formless)。本文从瓦格纳对音乐的旋律以及结构观念梳理入手,结合四联剧《尼伯龙根指环》的两个器乐场景,试图解读无终旋律的重复(形式扩展)和句逗(结构划分)方式。

谈“主导动机”与“无终旋律”中的和声配置--以瓦格纳《齐格弗里德牧歌》为例

理查德·威廉·瓦格纳(Richard Wilhelm Wagner,1813-1883)是十九世纪浪漫派后期音乐史上难得的改革家。他以“主导动机”与“无终旋律”等写作手法为主要特点为和声的表现意义提出了更高的要求,《齐格弗里德牧歌》通篇使用了瓦格纳所倡导的“主导动机”与“无终旋律”的写作手法,并使用了同名歌剧《齐格弗里德》中的固定动机,本文将探析他是如何将“无终旋律”对结构扩张的影响,明晰他在这一作品中是如何使用和声手法来表达祝福与爱意。

瓦格纳“无终旋律”观的形成

本文从瓦格纳1860年的论述《未来的音乐》一文出发,结合欧洲学者对瓦格纳“旋律”特征的评注与批评,探讨其“无终旋律”观的形成。瓦格纳从其“理想中的舞蹈形式”——贝多芬的交响乐中获得启示,将音乐戏剧的“无终旋律”与管弦乐队的功能相联系,以不断在音乐上有意义地呈现和发展动力思想为目标。瓦格纳将这种从器乐领域获得的方法应用于他的歌剧作品之中,与戏剧性的动作相配合。从而实现其理想中具有高度戏剧性的伟大自然艺术品。

论《帕西法尔》中“无终旋律”的形成

"无终旋律"是瓦格纳音乐戏剧中的重要术语,是他实现"乐剧"理想的核心手段。本文通过梳理"无终旋律"相关的历史文献,逐步理清此术语产生的历史背景与自身特点;微观探究《帕西法尔》中"无终旋律"的产生机理,包括动机的和声设计、对位化的旋律呈示,中观分析音乐动机模进以及模糊终止造成的段落扩张,宏观层面论述"无终旋律"与瓦格纳戏剧理论的关系,探讨作为音乐风格的"无终旋律"。

特里斯坦和弦的回响:瓦格纳与尼采《悲剧的诞生》

尼采成名作《悲剧的诞生》序言标题即为“致理查德·瓦格纳”。该书的创作深受瓦格纳的影响,但在以往研究之中,此线索并未引起足够重视。瓦格纳复兴北欧神话并以之抵抗现代性的艺术观及其重要代表作《特里斯坦与伊索尔德》中主导动机、无终旋律、半音转调等作曲技法所体现的紧张、冲突、不和谐的美学观,对《悲剧的诞生》无论是在写作风格还是具体思想上都产生了重大影响。不过,早期尼采在盛赞瓦格纳的同时,也小心地与其拉开一定距离,他们对神话、悲剧、绝对音乐、叔本华以及基督教等方面理解的细微差别,为两人关系破裂以及尼采哲学转向埋下了伏笔。

无终感与浪漫主义音乐美学--以布鲁克纳《第八交响曲》第三乐章为例

本文试图提炼相关作品中存在的共性审美经验——无终感,并总结其修辞工艺。在无终修辞与“无终旋律”的关联中追溯浪漫主义音乐美学。进而,基于哈尔姆的观点,以布鲁克纳作品中的无终修辞为例,猜想无终感是否为浪漫主义音乐美学所崇尚的审美特征。

瓦格纳乐剧学习札记

瓦格纳是19世纪下半叶歌剧艺术的改革者,瓦格纳的乐剧是在音乐美学思维长期发展过程中,由前人向往、摸索和做出某些准备条件后,经过瓦格纳勇于革新的开拓性独创,才最后完成的。

反传统的理论与实践──论瓦格纳和他的音乐剧

反传统的理论与实践──论瓦格纳和他的音乐剧范晓峰一、选择与契机如果说１８世纪欧洲的启蒙主义运动是以推崇理性与艺术的社会功能为宗旨的话，那么，１９世纪的欧洲浪漫主义则是以一切艺术融合趄来的意念，来体现他们在美学认识和艺术表现上的新的追求。其音乐方面的代...

乘起浪漫主义的风帆——伟大的作曲家瓦格纳

瓦格纳,德国歌剧的改革者,一生致力于歌剧改革,实现了音乐与戏剧的完美结合。本文从分析瓦格纳的几部代表歌剧入手,阐述了瓦格纳歌剧创作的特征——一种集戏剧、诗歌、音乐为一体的“综合艺术”。瓦格纳的歌剧创作风格对浪漫主义时期西方音乐产生了巨大的影响力。

我眼中的20世纪音乐——听斯特拉文斯基《春之祭》有感

20世纪是西方音乐史上巨变的一个时代,作曲家不在对瓦格纳的无终旋律顶礼膜拜,不在为贝多芬的曲式结构所束缚,更加放弃了浪漫主义以来如歌的旋律,这些变化在以前是不可想象的,音乐史终于迎来了一个"我行我素"的时代。斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家,是新古典主义音乐的代表人物。

朝圣《白毛女》——外国歌剧欣赏漫笔(十二)

尽管这里不是德国拜罗伊特节日剧院,但《飘泊的荷兰人》的登陆却同样受到热烈的欢迎,虽然上海歌剧爱好者们是带着一脸的迷茫去接受这位西方传统歌剧最后一位巨匠瓦格纳对他们所作的洗礼的。比起那些千里迢迢赶到作曲家故居朝圣的香客,我们的步履晚了一百五十八年,但这毕竟是值得在中国歌剧表演史上记下一笔的大事,因为这不仅标志着我们有了演出西方经典歌剧的艺术水平(不管主角是否中国演员),有了支持这样耗资巨大演出的经济实力,同时也显示了当今文艺舞台宽松的氛围。

1996-2022:马林斯基剧院三版歌剧《奥赛罗》的审美嬗变

莎士比亚的悲剧《奥赛罗》经博伊托脚本改编和威尔第谱曲之后,成为歌剧舞台上一部极富挑战性的经典。作为世界顶级芭蕾舞剧和歌剧院,马林斯基剧院历来对威尔第的歌剧经典青睐有加。1887年《奥赛罗》在米兰斯卡拉歌剧院首演之后,同年11月便来到圣彼得堡演出。一个多世纪以后,1996年歌剧导演尤里·亚历山德罗夫在马林斯基剧院根据19世纪版本排演了《奥赛罗》;2007年,年轻的歌剧导演瓦西里·巴尔哈托夫贡献了一部全新版本;2022年,米哈伊尔·斯米尔洛夫复排和创新了1996年的版本。可以说,这26年间,每一次《奥赛罗》舞台版本的演变,都更新着威尔第音乐动机的呈现形式,都代表着俄罗斯不同时期的政治叙事和审美取向。