周作人对日本喜剧狂言的译介及其旧戏观的嬗变

自1906年去日本留学到20世纪50年代,周作人长期关注日本中古时期的民间喜剧狂言。自1925年开始,周作人在《燕大周刊》《语丝》上发表狂言译作,1926年北新书局出版其《狂言十番》,1955年《日本狂言选》出版。周作人戏剧观的形成与他对古希腊喜剧、日本狂言的接受关系密切,这些作品奠定了他以“滑稽”为中心的戏剧趣味,对“滑稽”的思考构成了周作人戏剧观念的重要线索。周作人对中国旧戏的态度也发生过明显变化:五四时期,主张旧戏应废;20年代中期,主张旧剧改良;到了50年代,则进一步认识到旧戏的价值。

“五四”时期旧戏批判述评

“五四”时期以陈独秀、胡适为代表的新文化先锋向旧戏发起了猛烈的攻击与批判，这种批判是服从于文化批判的需要的，它的出发点是为创造新剧扫清前进道路上的障碍，目的在于对大众进行启蒙。他们反对旧戏的毫无内容和思想落后、迷信、反动，抨击它只重形式美且形式本身又严重脱离生活的缺陷。他们用写实的西方话剧的标准审视、要求写意的中国戏曲，有偏执之处。

现代性理论之“实”与改良性操作之“虚”——重评旧戏改良论争中的“新青年派”

在新文化运动时期,"新青年派"知识分子就旧戏改良问题与张厚载等人进行论争,这是中国文化界第一次对传统戏曲现代化问题进行理论探索。在论争中,"新青年派"在新旧文化对比、中西文明对比的基础上,形成了以注重戏曲在新文化传播中的载体功用、注重新的剧评体系建设、关注现实题材、追求表演写实性为主要内容的现代性戏剧理论。但由于对传统戏曲的表演方式、传播形式等方面缺乏深入研究",新青年派"所提出的一系列改良措施往往不具备可行性,形成了现代性理论之"实"与改良性操作之"虚"之间的矛盾,使旧戏改良无法真正实施。在论争后期,"新青年派"转而主张学习西方戏剧特别是现实主义话剧,并进行话剧的译介、创作等活动,对我国现实主义话剧传统的形成作出了贡献。

思想启蒙的探索与舆论策划的运用——新旧戏之争本质之解读

"五四"前后的新旧戏之争是清末民初戏曲改良运动的延续。民国初期政治的动荡和文明戏的失败则是这场论辩发生的直接原因。这场论辩本质上是《新青年》派精心策划的新闻宣传活动,其目的是为了打破戏曲在舞台上的统治地位,为话剧在中国的发展扫清障碍。《新青年》派希望话剧能够代替戏曲成为民众启蒙的工具。这便是新旧戏之争的最终目的。

重识1918—1919年新旧戏论争

发生于1918年到1919年初之间的新旧戏论争,其全貌和意义都没有得到很好的了解和认识。通过梳理参与论争者的言行,发现这次论争的意义在于它是《新青年》同人思想发展的一个契机,同人加深了对于旧戏的认识,深入戏剧改良问题,并形成了“易卜生主义”;它是新文化阵营扩大的契机,参与论争的各方在争夺同盟者的过程中,形成了两个阵营,同人构造的新文化阵营在“五四”运动爆发前就得到扩大;它也是同人内部分裂的开端,钱玄同和胡适的分歧造成同人的初步分化;同时,它还暴露了同人的态度对争论的限制,也暴露了他们文化观念方面存在的缺陷。由此可知,新旧戏论争是一次没有胜利者的论争,是一种超越戏剧论争的“文化事件”。

回眸《新青年》上的“旧戏”论争

五四时期,《新青年》上围绕以京戏为代表的"旧戏"问题展开激烈论争,一方是师长辈的《新青年》编辑同仁,一方以学生辈的张厚载为代表。世纪初的这场论争,对二十世纪中国戏剧与戏曲产生深远影响,文章对这场论争的背景、人物及论争过程进行了详细梳理与考察,力图在历史现场的还原中再现论争的来龙去脉,为人们进一步深入反思这一论争提供基础。

民众立场上的旧戏观--周作人论

周作人对旧戏的态度经历了三个时期 :大力批判期、提倡改良期、竭力弘扬期。其中贯串着民众立场这条线 ,本文分别对以此为线的这三个时期进行探讨。

杂文与旧戏之间的关系——百年中国散文的文类研究之三

杂文与旧戏之间存在天然的联系。当杂文家涉笔旧戏时,杂文和旧戏都发生了新的变化。在这类杂文创作中,旧戏不再一味地受到批判,一方面,杂文家发现了它以封建反封建的启蒙功能;另一方面,旧戏自身的审美特性又为杂文的表现增添了别种魅力。以旧戏入文的这类杂文创作既没有中断和破坏与传统旧戏之间的联系,又承接上了文学向现代转型的需求,这为传统旧戏向现代转型,以及探索其他传统艺术如何与时代相适应提供了新思路。

民族情结与世界眼光:重评“五四”旧戏论争

"五四"旧戏论争的本质在于传统艺术观和现代艺术观的一次正面碰撞,它对中国戏曲的发展影响深远。虽然《新青年》和张厚载都存在学理上的缺陷和态度上的偏激,但这并不影响我们反思这场论争的价值。如果后人能同时汲取张厚载熟悉戏曲舞台艺术规律的长处和《新青年》所拥有的世界眼光与批判精神,那就有可能比前人更好地研究中国戏曲。正是在这个意义上,"五四"旧戏论争成为了现代戏曲研究的起点。

试论20世纪初中韩旧戏改良理论之异同

20世纪初,中韩知识分子都在国难当头、民族存亡之时发表了旧戏改良理论,两者的相同之处在于都具有功利主义的理论精神,都提出戏曲内容重于形式,都以西方文学思想为武器反对传统戏曲观。但相较而言,中国的旧戏改良理论所涉及的范围更加广泛,中国论者还亲手创作了许多剧本。因此,中国的旧戏改良比韩国取得了更为丰硕的成果。

鲁迅与旧戏——《社戏》杂谈

在分析《社戏》一文中，有一种意见认为，《社戏》中的“我”就是鲁迅本人的形象，并且根据鲁迅自己的思想和经历解释“我”前十年绝不看旧戏的主要原因是忧国忧民，辛苦工作，没有闲暇。我认为，这种意见不尽妥当。在这里谈点管见，以就教于读者。

旧戏新说三题

以历史的眼光看《打金枝》鲁迅先生有言,一部《红楼梦》“单是命意, 就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”.这里提出读者阅读作品的不同眼光问题,一般当然是就那些内涵丰富、命意深隐的巨著而言.其实有些通俗戏曲,看上去并不复杂,观众却也可以用不同的眼光去观赏.譬如《打金技》(又名《背舌》、《郭暧拜寿》)这个戏,许多剧种都上演,流行极广。

试论近代韩国的旧戏改良

在近代韩国,一些具有爱国思想的知识分子,内心怀着民族生死存亡的危机感,认为戏剧是一种有广泛群众性的文艺样式,要将它与民族存亡、社会改良、国民精神联系起来,立足现实而欲去启蒙去救亡,创导了旧戏改良。本文通过近代韩国的旧戏改良理论与旧戏改良的演变,探讨其特点和价值。

旧戏新编气盖世——评淮剧《西楚霸王》的现代诠释

罗怀臻说得好:他要把“西楚霸王”塑造成一个英气勃勃的贵族青年,藉以呼唤现代人胸中日渐淡漠的英雄情怀;并且打出“都市新淮剧”的品牌。这倒也有点儿都市的英雄情怀,一下子跳出了新一轮关于历史剧要不要有历史依据的老生常谈。其实历史学界中也早已有一句老生常谈:一切历史都是当代史(克罗齐的本意是说“同代”),套用到今日排演的古装戏、经典戏、旧戏等等,可以说,凡是今天编演的戏,无论古今中外,皆反映了编演者所在的社会情境,皆是眼下这同一代的戏。所以。

“思接千载”和“与时俱进”--新中国成立初期的旧戏改造

新中国成立初期,作为民族文化遗产的戏曲的发展已不合乎新时代、新生活的发展目标和新中国政治与文化建设的现实需要。党和人民政府从新的国家政权建构的总体设计出发,领导了影响深远的以改人、改制和改戏为主要内容的旧戏改造工作,不仅使许多有影响的传统戏曲剧目重新焕发光彩,并创作了一批深受群众喜爱的新编历史剧和现代戏,而且还充分挖掘了戏曲的宣传和教育功能,为确立新的社会意识形态提供了助益。

重审五四时期《新青年》杂志上的旧戏论争

五四时期发生于《新青年》的旧戏论争,对20世纪中国戏剧与戏曲产生了深远影响。论争背后既有编辑策略的参与,更交织着转型时代的救亡动机、文化焦虑与艺术自觉等复杂信息。本文对这次论争的来龙去脉进行了梳理,并对其背后的《新青年》编辑策略,晚清以来戏剧改良的历史逻辑,以及论争双方的文化思想背景进行了探讨,以冀对这场论争进行反思。

还将旧事重新演--《旧戏新文》导读

民间素来习惯把中国传统戏曲称为老戏、旧戏。可细究之下,传统戏曲有些是真古老,如北地之秦腔,南方的昆曲。有些则是小年轻:1906年嵊县艺人于乡间首次化妆登台,唱响之后,"小歌班"闯荡上海,一时风行,1925年始有"越剧"之名。在嵊县艺人从小水乡闯荡大上海的同时,陈独秀在1916年则将《青年杂志》从上海搬到了北京,更名为《新青年》,与胡适联手,掀起了一场对中国影响深远的新文化运动。但,新文化一兴,戏曲似乎变老了。

从启蒙者“论戏曲”到“甄别旧戏”——20世纪中国戏曲命运的生态观照

20世纪初,伴随着"五四"新文化运动,一批启蒙者开始关注文化上的改良与启蒙,戏曲艺术纳入改良视域。其中陈独秀《论戏曲》提纲挈领:"戏曲虽为有益,然现演者之中,亦有不尽善处","不善者宜改弦而更张之"①。这与当时启蒙者对旧戏的否定态度形成了一定的反差。因此,陈独秀被认为是启蒙者中对旧戏最具说服力的改良派代表。

旧戏新编 情真艺真──评崔彩彩在《蝴蝶杯》中的表演艺术

旧戏新编情真艺真──评崔彩彩在《蝴蝶杯》中的表演艺术郭汉城，王定欧崔彩彩在第四届中国戏剧节的参演剧目《蝴蝶杯》中，成功地扮演了渔家女胡凤莲这一角色，情真艺绝，满台生辉，表现了她深厚的艺术功力，也展示了蒲剧的独特丰采，受到专家和观众的一致好评，这在崔彩...

好莱坞旧戏翻新

来自太空的妖怪,海盗的宝藏,时光机器,牛仔保卫家园,恐龙,赤膊勇士奋击群魔,一栋房子刹那间变为有史以来最大的爆玉米花机器。这些都是过去一两年间人们在好莱坞一些主要影片里看到的形象。