台北故宫博物院本“明皇幸蜀图”与白居易《长恨歌》

"明皇幸蜀图"藏于台北故宫博物院,为青绿山水画,本订名为"宋人关山行旅图"。1950年代以后,学者陆续研究认为此图描绘的峻岭栈道、出行人马,可能是唐玄宗因安史之乱避蜀的情景。"明皇幸蜀"为重大历史事件,不过历代著录的绘画目录却罕见其作品。然追索史料,探究其原因可知:宋人对于白居易《长恨歌》有负面评价,并且认为"明皇幸蜀"为国祚不幸之征兆,于是鲜少图绘相关题材的画作。台北故宫博物院本"明皇幸蜀图"并不以《长恨歌》为创作依据,仍颇具参考价值,可藉以理解日本大和文华馆和美国大都会美术馆的同类行旅图式。

“明皇幸蜀”在唐宋时期的图像表现及诗人对画图的解读

从现存史料来看,明皇幸蜀题材在绘画中的表现,肇始于唐代,李昭道开其先河,但后继无人。到了宋代,明皇幸蜀成了艺术家们笔下的热门题材,画之者众而题咏亦盛。结合题画诗来看,宋代特定社会文化环境下的士人风气和文艺好尚是导致这一现象的主要原因。

叶梦得《避暑录话》所载《明皇幸蜀图》考辨——附论《明皇幸蜀图》之内容与作者

叶梦得《避暑录话》中对《明皇幸蜀图》的记载,被历代论此画者引以证明《明皇幸蜀图》与《摘瓜图》实为同一作品,但此条记载本身有一些不确之处,将作者"李昭道"误作"李思训",将藏者"赵仲忽"误为"汝南郡王"等。同时,一般学者皆认为《明皇幸蜀图》即李昭道的《摘瓜图》,但论证过程略显不足,一般都是以叶梦得此条记载为据,但却往往省去叶梦得"或讳之为《摘瓜图》"后面这句"而议者疑",其实有更多史料可补充论证此二者确为一图。

青绿山水画装饰性色彩教学研究——以《明皇幸蜀图》为例

相对于水墨山水画或浅绛山水画而言,青绿山水画在视觉上具有一定的鲜亮度,明洁、温雅而又不张扬,强调画家对色彩进行归纳与总结,倡导"意在本色"。装饰性色彩也就是为了这种"本色"而体现出艺术家对色彩的情感联想,即作者理想的色彩效果和欣赏习惯以及装饰美的心理,色彩单纯而又强烈,具有明显的东方韵味。

浅析《明皇幸蜀图》

《明皇幸蜀图》是唐代画家李昭道的一幅青山绿水画,它描绘的是唐玄宗李隆基为避"安史之乱"而逃入蜀地的历史故事。本文着重从用笔、用色特点和继承三个方面来分析这幅画,论述该画如何运用线的不同组合关系,线条自身的质感来表现空间以及物象的体积感、质感,如何运用色的对比关系、块面构成关系从而使画面呈现出金碧辉煌的效果,以及在继承前人基础上的发展。

中国早期青绿山水画赏析:以《明皇幸蜀图》为例

唐代是中国青绿山水画达到鼎盛的一个时期。在唐代诸多传世画作中,李昭道的《明皇幸蜀图》是我国早期山水画代表作,是以山水和人物为主体的历史画卷。画作特殊的创作历史背景、画家的特殊身份背景以及画家独到的设色、技法及其创作风格为后世研究中国早期青绿山水画提供了一个很好的素材。

客路青山风光好——浅析《明皇幸蜀图》

在唐朝,山水画出现了两种具有代表性的风格：水墨山水和青绿山水。明朝时,画论家董其昌又将山水画分成南北两宗,南宗代表人物为水墨山水画家王维,北宗代表人物则为青绿山水画家李思训、李昭道父子。其代表作为李昭道的《明皇幸蜀图》。目前看到的《明皇幸蜀图》并非李昭道原作,而是接近李氏父子风格的宋摹本。

从记录到规鉴:“明皇幸蜀”题材文图意蕴的唐宋转向

《明皇幸蜀图》(1)是体现唐代青绿山水画貌的重要之作,关于它的研究层出不穷。北宋叶梦得《避暑录话》、米芾《画史》以及苏轼《跋摘瓜图》等部分史料记载《明皇幸蜀图》的作者为唐代李思训。学界普遍认为此图所记录的是安史之乱(755-758)时的“明皇幸蜀”这一历史事件。

关于《明皇幸蜀图》研究的几个问题

《明皇幸蜀图》是对唐明皇幸蜀事件的图像呈现,其创作意图显然是以纪实性为主。李昭道在创作此画的时候,将故实中的秋季经过艺术加工,处理为代表着生机勃勃的春季,在纪实的基础上传达了作者对大唐帝国所抱有的自信与期盼。在宋代,由于种种原因出现了"明皇幸蜀图"与"摘瓜图"混淆不清的情形,两图实则为"二图二名",并非有些学者所认为的"一图二名"。另外需要说明的是,本文中"明皇幸蜀图"表示文献记载中的"明皇幸蜀图",而《明皇幸蜀图》表示台北故宫博物院所藏(传)李昭道《明皇幸蜀图》。

图说与说图:“明皇幸蜀”的语图互仿漩涡

唐玄宗因“安史之乱”而西巡“幸蜀”。玄宗的追忆、他人的歌咏以及史籍的记载,从文史两面共塑了“明皇幸蜀”的历史文本。绘画对此“模仿”形成历史文本的图像文本;题画诗又对绘画进行“模仿”进而形成图像文本的语言文本。前者是离心性模仿的“图说”,后者是向心性模仿的“说图”。历史文本的本质是初始的语言文本,题画诗则是经过图像解读的二度语言文本。“图说”的“离心力”和“说图”的“向心力”相互拉扯,因而形成“语一图一语”的互仿漩涡。观者在该语图互仿漩涡的影响下,主动通过图像文本的修辞策略使其具有“以图证史”的功能作用;又因为语言文本具有语言符号的强势属性而对图像进行解构驱逐,形成“因史名图”的命名现象。“图说”与“说图”相反相成,互为影响。

趣读中国画 明皇幸蜀图 逃难的唐明皇

现在我们要看的这幅画《明皇幸蜀图》,描绘的是因“安史之乱”被迫逃往四川的唐玄宗在逃难途中的情形。右页图里下方正中红衣人物,一般认为就是唐玄宗。在正式看画之前,让我们先了解一下史书上对唐玄宗逃难的记载。那是唐玄宗天宝十五载(756年)六月的一个凌晨……

《明皇幸蜀图》 金碧山水间的危机

一次颠沛流离的逃难,如何被伪装成一场大型的帝王出游活动?金碧山水的壮丽辉煌间,暗藏着无尽的危机与无奈。

《明皇幸蜀图》——美术史写作中有关李昭道的一项“物证”

唐天宝十五年(756)旧历七月十二日,太子李亨在朔方节度使所在地灵武(今宁夏银川)即皇帝位,改元至德;此时他的父亲玄宗仍在逃往四川的途中。八月十二日,通告肃宗登基的使者抵达成都,已被尊为太上皇的李隆基对此毫无异议,六天后随护的臣僚和皇权信物被送往肃宗的灵武行营。唐代最漫长和最光辉的玄宗盛世于此落幕,中晚唐的社会乱局从此开启。西京沦陷,玄宗携少数亲信退往四川。

高观皮影简介

高观皮影是产生并流传于剑阁县剑门山区的一种特殊的传统戏剧表演形式,唐明皇幸蜀时由宫廷乐师传播并遗留,后经剑阁艺人深层加工精湛制作,将其民俗化、地方化,逐渐形成如今具有剑阁特色的民间表演形式,唱腔以川戏为主。高观皮影的皮雕生动形象,活灵活现,特别是武生武旦的铠甲、袍鞋,更是皮雕艺术之精品,让人叹为观止。

青出于蓝而胜于蓝——李昭道对青绿山水画技法的传承与超越

本文以青绿山水为引,通过对李昭道《明皇幸蜀图》的分析,将其父子放在一起进行绘画风格的比照,使我们对二李风格之异认识更为客观全面,进而得出小李超越其父"青出于蓝而胜于蓝",并阐明了二李缺其一,其风格都难以连贯的结论。

古代雪景山水的材质与造境

绘画的工具材料是进行艺术创作的基础条件,对绘画语言和艺术风格的形成具有密切的影响。从某种意义上来说,艺术作品的材质就是艺术语言和艺术风格的组成部分。绘画史上重大的风格转变都是和工具材料的变化有十分密切的联系的。

《杜诗镜铨》批抄[三]

卷十一《城上》(四八五页)[遥闻出巡狩,早晚遍遐荒。注:“十二月帝已还京,公尚未闻也。”]正言实反,盖深忧明皇幸蜀亦不得安居也。末句悬揣之词。《送李卿晔》(四八五页)[晋山虽自弃]谓自弃于阆。《百舌》(四八六页)[知音兼众语,整翮岂多身谓聆其声若众鸟俱集,睹其形则惟此鸟一声也。匠百舌。《有感五首》(四九三页)安史平后,藩镇之乱渐萌。公忧危之念,首于此五首发之。

时代印记：论主题性美术创作的当代表达

绘画艺术从产生起就肩负着叙事的审美使命,中国绘画自诞生以来就有为社会服务的主题性创作,唐代《明皇幸蜀图》、宋代《清明上河图》等都是典型的主题性创作作品。主题性美术创作蕴含了更多的政治价值、历史价值和文献价值,所以优秀的主题性美术创作不仅有较高的思想性,而且富有较强的艺术感染力和鲜明的时代特征。

李昇《仙山楼阁图》考——兼论金碧山水的传承脉络及风格特征

金碧山水,曾作为重要的绘画流派辉煌过绘画史。因年代久远,相关作者的承续脉络,作品与文献的对应链接等问题,都较为混杂模糊,导致流传的相关作品难以找到准确的归属。公藏的金碧山水,较有代表性约有十件,主要包括故宫博物院四件：《宫苑图卷》《宫苑图轴》和《京畿瑞雪图》《九成宫图》两件团幅;台北故宫三件：《曲江图轴》《上林密雪图》和《杜甫丽人行图》;

从庞莱臣藏画,看山水画的流变(上)

南京博物院2014年12月26日—2015年3月8日举行的庞莱臣虚斋名画合璧展,调集了故宫博物院和上海博物馆少量虚斋藏画,主要还是南博自己的古画家底。这些藏品虽然不止一次向公众展示,但随着艺术品市场一次次升温,它所包含的货币价值愈发令人咋舌,所以希望一睹宝物的就愈发增多。还有真正搞书画收藏的,去看难得一见的古画名迹,有意感受一下前代收藏大家的成就。