福瑟戏剧观与易卜生戏剧观之比较

约恩·福瑟的戏剧观与易卜生的戏剧观既有相通之处,也有明显的差异。其相通之处在于,他们都认为好的戏剧是“诗”,其迷人之处在于“感通”,而且他们都希望通过“戏剧诗”来改变人与世界。其迥异之处在于:第一,易卜生认为“写作就是对自我进行审判”,写好的关键在于“双重的看”,而福瑟认为“写作就是倾听”,写好的关键是“还原”;第二,易卜生认为内向自审特别有助于感通人心,能有效引发他者的自我反省,从而引领人走向自由与高贵;福瑟则认为静心聆听有可能引发“强烈智慧的突然爆发”,从而把握存在之真或精神之光;第三,易卜生主张对内心体验到的一切有了深刻反思、得出结论之后再开始创作,而且创作时先写剧情梗概,然后写好初稿,再反复修改;福瑟则反对写剧情梗概,他预先不做任何规划,只求在静心聆听中记下某些声音,还原某个已经写好的文本,整个过程带有一定的神秘性。他们的戏剧观虽有明显差异,但实际上深深植根于西方文化中的“逻各斯”与“秘索思”传统。

犀利与独异:在旧观念的重围中——易卜生及其写实戏剧的遭遇

作为“现代戏剧之父”,易卜生的写实戏剧以强烈的反抗精神直面资本社会,以娴熟的艺术技巧揭示社会真相,深刻影响了整个近代世界剧坛的走向。然而,当写实戏剧刚刚问世,并开始在英国、法国等欧洲主要国家上演时,无论是易卜生还是萧伯纳,都受到了欧洲中上层社会极其猛烈的攻击,许多人视《玩偶之家》等作品如洪水猛兽。《玩偶之家》主人公娜拉公然离家出走,而《群鬼》竟然将梅毒、遗传导致的麻痹症安排在一个体面的家庭里,激起右派和自由主义报刊大肆批评和漫骂,甚至为易卜生“有效平息了一切反对声”的无敌斗士——英国文学家亨利•詹姆斯,也说易卜生“重复表面的丑恶”和“乏味的异想天开”。批评者以“内行”姿态,指责社会写实剧“不像戏”,没有戏剧“味道”,实际上是愤怒于写实戏剧震撼性的思想和艺术以及鲜明的叛逆性。这也恰恰说明,易卜生和写实戏剧在理念上独步于历史,创作哲学上注重人,表现情态上深挖现实,堪称近代戏剧现代性的缩影。

戏剧空间的人物内心具象化探析——以易卜生与约恩·福瑟地理与家宅空间为例

戏剧家通过戏剧空间的架构容纳着人物,而空间不仅承载人物,也揭示着人物的内心世界,将其具象于舞台和文本之中。易卜生通过地理环境与家宅空间将戏剧人物的内心具象化,由此展现人物与自我的抗争。当代戏剧家约恩·福瑟与易卜生二人的作品存在着相似的挪威地理空间和住宅空间。易卜生戏剧的内心具象化带有抗争性,约恩·福瑟戏剧则隐喻了当代人的内心空虚和妥协,两者不仅展现了戏剧以空间具象人物内心的特征,也展现了在戏剧发展过程中空间所包蕴的时代特征。

莫里哀与易卜生戏剧中台词的比较研究——以《太太学堂》与《玩偶之家》为例

剧本台词是联系剧作家与角色的“窗户”。作者的戏剧风格、戏剧手法、思想内涵都能够从人物台词中得以展现。本文以莫里哀的古典主义喜剧开山之作《太太学堂》和易卜生的社会问题剧《玩偶之家》为例,阐述剧作家剧本中的人物台词在不同角度的运用,各自独特的戏剧手法在台词中的呈现,并以此为基础阐述两人在剧中台词与行动结合效果上的差异。本文将从这三方面进行戏剧台词间的对比分析研究。

从“留白”看福瑟戏剧与易卜生戏剧的内在关联——兼及欧洲现当代戏剧的一条发展轨迹

挪威现代戏剧大师易卜生的创作与当代戏剧大师约恩·福瑟的创作风格迥异,二者似乎不存在什么关联;但如果细心研读他们的作品会发现:易卜生在创作中局部用到的“留白”技巧,被福瑟发展到极致,已经成为福瑟剧作的一种显著特征。如果说易卜生戏剧中的“留白”幅度较小,主要停留在不交代某些重要信息、制造不确定性这一层面,那么福瑟戏剧的大部分情节都付与“留白”,其戏剧情境的若干要素也付与“留白”,且综合运用中断、停顿、静默等方式使得“留白”浸润了其剧作大部分场景。通过大幅度、多样化的留白,福瑟与易卜生拉开了距离,这本身是一种“影响带来的变异”;此外,在福瑟的留白戏剧中,仍可见出易卜生式深刻的怀疑主义、自审主义与悲观主义思绪,只是在福瑟这里,整个世界图景发生了明显的变化:一切坚固的东西都烟消云散了,“不确定性”由相对变成了绝对,“自我矛盾”或“沉默”更是成了“新常态”。从易卜生到福瑟的这种变化,可以看出欧洲现当代戏剧的一条发展轨迹:由动趋静,由繁至简,从具体明确走向抽象模糊,从高度饱满的现实主义走向后现代的新古典主义。

论萧伯纳早期对易卜生的创造性误读

对易卜生的批评,是萧伯纳戏剧理论的起点并贯穿其整个戏剧创作生涯。作为萧伯纳最早的易卜生评论文集,《易卜生主义的精髓》因过分强调易卜生剧作中的教化因素而忽略其诗意和艺术之美,对易卜生笔下人物的错误定位以及重在讲述事件而非阐述戏剧价值,很长时间以来备受冷落甚至指责,被认为是对易卜生的严重误读。结合萧伯纳写作此书时的特定目的和社会背景,萧伯纳的早期易卜生批评并非完全脱离了易卜生的创作初衷,他对易卜生的定位和作品解读不无道理,这种创造性的演绎,对易卜生在西方语境中的成型、对萧伯纳的戏剧创作乃至整个西欧现代戏剧改革,都起过重要作用。

易卜生的自由哲学及晚年创作新方向——以《海上夫人》为中心

易卜生对于人性的自由解放,特别是女性的自由解放是有长期思考的,从早期诗剧《凯蒂琳》开始到“戏剧收场白”《咱们死人醒来的时候》,从来都没有间断过。总体而言,早期的表达更为绝对、直接与激情,后期的表达则更为曲折、潜隐与深沉。具体到易卜生晚年作品《海上夫人》,其最重要的主题是表现自由,女主角艾梨达的自由理想与“自愿”、“幸福”与“约束”有关,三者统一于一体。“自愿”是其核心精神,又以“约束”和“幸福”作为辅助元素:“自愿”是艾梨达一贯向往的生活态度与坚持的道德准则,可以说是她自由的思想与行动的指南、自由精神的主体内容;“约束”是对“自愿”的一种反向阐释,人一旦有了“约束”就会向往“自愿”的生活,心灵的完全自由就在于一种没有任何约束的生活;“幸福”作为一种内在情感的评价指标而存在,“自愿”与“约束”作为两个不同的元素自然会带来两种截然不同的结果,人只要有了“约束”就不会得到“幸福”,而只有拥有了“自愿”的生活态度,才能产生与得到内心的幸福感。由此可见,艾梨达并没有获得真正意义上的自由。易卜生对自由的理解,深受同时代克尔凯郭尔存在主义哲学的影响,亦与后世萨特自由行动论有着契合之处。正是如此,易卜生的戏剧开启了现代艺术的新境界,故而被丹麦评论家勃兰兑斯称之为“现代突破”。

缘起与意义:论雷蒙·威廉斯的易卜生批评

易卜生批评是英国马克思主义思想家雷蒙·威廉斯戏剧批评的最初起点,也是其思想形成的萌发之地。威廉斯极为重视易卜生戏剧,这既与易卜生被认为是第一流的悲剧作家有关,也与易卜生戏剧表达的主题意蕴契合威廉斯在战后的深层情感结构有关。威廉斯首次将实用批评模式运用于易卜生戏剧的解读,不仅拓宽了实用批评的适用范围,检验了它的有效性,推动了英国文学研究,还首次实现了个人政治立场与学术研究的初步结合,为文化唯物主义思想的生成提供了孕育之地。

论鲁迅胡适对易卜生戏剧的文化选择

本文运用比较研究的方法分析鲁迅与胡远在"五四"前后接受、选择易卜生戏剧的主客观原因，探寻两位作家对易卜生思想上艺术上的借鉴，进而考察共同文化背景上的两位中国作家对易卜生戏剧在价值取向及审美态度上的差异。

论易卜生与斯特林堡的“梦幻人物”塑造

处于同个时期的戏剧家亨利克·易卜生和奥古斯特·斯特林堡虽分属不同国家,但在反现实主义道路上都有过探索。从文化背景看,北欧阴冷幽寂的自然环境赋予二者作品以沉郁之风;二位巨匠面临着同样残酷的社会现实。从戏剧发展的历史阶段看,二人同处于西方戏剧朝“反现实主义”转向的特殊时期,也对此贡献颇丰。因此,对二位巨匠的对比研究颇具意义。但过往研究者未认识到二者的相似,仅分别研究二者的戏剧风格,并且多专注于两性议题,在哲学化、宗教化解读方面有所深入。与之有别,探讨二者戏剧中共有的“梦幻人物”,有益于阐释剧作中的双重语境、双重情境以及嵌入式、交错式、环形对称式三种结构,更能够理解亨利克·易卜生与奥古斯特·斯特林堡从反现实主义走向象征主义戏剧的创造性努力。

改革开放以来的易卜生翻译与研究

自20世纪初易卜生及其作品传入中国,其思其作被中国学者、艺术家反复研讨、搬演、教学、传播,已成为中国现当代文化重要的组成部分。改革开放以来,中国的易卜生翻译与研究更是数度出现热潮,除了涌现出一批关于易卜生的译著,在易卜生戏剧的总体研究、文化学研究、伦理学研究、地理学研究、心理学研究、生态学研究、诗学与美学研究、接受学与比较学研究等诸多方面出现大量成果,形成"中国易卜生学"的基本格局。然而,关于易卜生的翻译和研究仍有很大空间:首先是需要从挪威语原著译出《易卜生全集》;其次是对中国易卜生戏剧演出史进行系统地研究;再次是建立系统全面的中国易卜生研究数据库,并在此基础上展开进一步研究;此外应密切关注国外研究动态,在理论研究上取得突破。

浅析易卜生戏剧人物艾琳:痛苦中抗争的灵魂与不能成型的山精

一、艾琳、索尔尼斯与希尔达的镜像关系在隐喻层面上,艾琳如同索尔尼斯灵魂中的一部分,而且是代表善良、和谐、优美、崇高等美好层面的一部分。艾琳作为索尔尼斯的妻子,在剧作研究中经常被当成探寻索尔尼斯内心精神变化的佐证,犹如希尔达被视为索尔尼斯内心山精般潜意识的外化显现,某种程度上来说,艾琳、索尔尼斯与希尔达构成了一个完整的意识体。

“新易卜生”约恩·福瑟的借鉴与超越

对两性关系的探讨,福瑟作品的一个重要主题是对两性关系的思考。随着现代文明的进步,人的主体性高度发展,人们逐渐摆脱了宗教、传统道德的束缚,在两性关系中享有平等自由。在北欧国家,妇女解放运动开始较早,女性享有平等的受教育和工作的机会。这导致两性关系不是建立在维持生存的基础上,而是更为强调情侣间灵魂上的契合。但开放的两性关系意味着快乐和幸福吗?福瑟在作品中对这一母题进行了深刻的探索。在《有人将至》(上演于1996年)中,福瑟呈现了外界的诱感对固有的伴侣关系产生的冲击,在《而我们将永不分离》中,福瑟剖析了两性关系中的嫉妒、猜忌,不安、崩溃和绝望。《死亡变奏曲》则聚焦不幸的两性关系对孩子造成的心理创伤。

试论易卜生的“社会问题剧”及其对中国话剧启蒙的影响

十九世纪挪威剧作家亨利·易卜生在西方有“现代戏剧之父”之称。他的戏剧作品影响了诸如萧伯纳,尤金·奥尼尔等一批二十世纪西方最杰出的戏剧家。易卜生在中国的影响始于清末著名翻译家林纾先生根据别人的转述,整理出版丁易卜生的名作《群鬼》。当时的译名为《悔孽》。在“五四”运动期间,易卜生的戏剧,尤其是他的”社会问题剧”中所宣扬的个性解放的主张和直面人生的勇气契合了当时中国现实斗争的需要,受到中国知识分子的广泛欢迎。1918年《新青年》出版了“易卜生专号”,赞誉易卜生是“欧少注洲第一大文豪”。易卜生的剧本被相继翻译和出版。其中《玩偶之家》在1918—1948年中出现了九个不同的译本。易卜生的戏剧在中国的演出也盛况空前,其中尤以《玩偶之家》的演出最为频繁。1935年,上海的左翼剧社等演出团体纷纷上演此剧,以致有人称这一年为“娜拉年”。 易卜生的戏剧在中国的传播推动了中国话剧的启蒙和发展。中国话剧的三位奠基人田汉、欧阳予倩和洪深都在不同程度上受到易卜生的影响。田汉创办的“南国艺术学院”系统讲授过易卜生的作品。

读易卜生诗作札记

亨利克·易卜生生活与创作在19世纪下半叶挪威激进的变革时代,他的丰富的诗歌、戏剧、书信、文艺论文广泛而深入地反映了这个伟大的时代。作为一代文化巨人,易卜生和莎士比亚一样,不属于一个时代和一个国家,而“属于所有的世纪和全世界”。

易卜生研究的后现代视角:《野鸭》的个案分析

易卜生研究的当代视角编者按挪威作家亨利克·易卜生是１９世纪有影响的戏剧大师，他的作品对中国戏剧产生过深刻影响，对易卜生剧作的深入研究是我国戏剧理论界所关心的。适逢“易卜生与现代性、易卜生与中国”国际学术研讨会将在京召开，今先刊发几篇论文，以飨读者挪威...

“易卜生主义”:一个一再激起多重反响的“五四”话题

《新青年》4卷6号通过策划、包装与运作推出"易卜生号",流露出倡导者"壮盛"的"意气"。胡适"心目中的‘易卜生主义’",更值得关注的是从《国民公敌》展开的论述,是《新青年》创办后的核心话语之一。与"欧战"以及新村运动相关,"易卜生主义"被逐出主流话语空间,惟有鲁迅在《新青年》言论不断变化中始终保持独立之声。"易卜生号"在"五四"后的新文学发展中激起一次次反响,茅盾更立足于《娜拉》理解"易卜生主义",写出一个个"娜拉"式的时代新女性,但同时也能听到发自他内心深处的挽歌调。鲁迅更主要从《国民公敌》出发发表《娜拉走后怎样》,写出《伤逝》,1928年把《奔流》月刊1卷3期设为"H.伊孛生诞生一百年纪念增刊",其《编校后记》浸透着"胜者的悲哀"和历史的"悲凉",而对托洛斯基为"同路人"的辩护产生强烈共鸣。

论易卜生诗歌的流浪汉情愫

易卜生汲取民间文学的语言、技巧和精神气韵,在挪威争取民族解放和国家独立的运动中开展创作。易卜生的诗歌创作中体现出强烈的流浪汉情愫,塑造不惜生命追求自由和财富的北欧海盗形象,讴歌冲破一切束缚的自由主义者,表现向往绝对精神自由、冲破一切束缚的主题,闪耀出无拘无束、豪迈率真的流浪汉精神。这种流浪汉情愫是易卜生坚定不移、不屈不挠的个人主义精神的集中体现,也是易卜生主义的一种表现。易卜生的诗歌创作在某种程度上是他生命轨迹的艺术性记录。

易卜生《玩偶之家》在中国的四种读法

本组笔谈主要围绕4位向来颇有争议的欧洲现实主义文学巨匠巴尔扎克、左拉、司各特和易卜生展开,由此得出相关结论.曾艳兵从对恩格斯关于巴尔扎克<人间喜剧>的伟大创作成就的经典概括的反思入手,重估了巴尔扎克和左拉的文学价值,认为恩格斯的结论中存在忽略巴尔扎克和左拉各自文学价值和意义等弱点.王钦峰分析了19世纪欧洲现实主义文学运动的实际发生或源起状况,提出了司各特应是这个时期现实主义文学运动的发起者的观点,并从文学影响及接受、司各特本人创作的角度提供了若干证据.刘洪涛主要分析了我国现代作家胡适、鲁迅、茅盾和郭沫若对于易卜生<玩偶之家>的四种解读,指出现实主义文学在接受之维中隐伏着多种可能,认为现实主义不应该被僵化为某些固定不变的标准.

鲁迅早期思想与易卜生

鲁迅早期思想与易卜生吴二持鲁迅与易卜生这个题目已有不少人做过，但就笔者见到的有关一些论著，一般都较注重于鲁迅与易卜生创作上的传承、借鉴、超越、发展，注重以娜拉为例子的妇女解放问题。笔者则认为“鲁迅与易卜生”这个题目，远不止这些内容，它更多的还涉及到社...