云冈石窟的初期造像——以昙曜五窟佛龛为中心

云冈前期窟昙曜五窟包括本尊大佛等基本尊像和周壁诸龛。文章在将前期细分为3个小期的基础上,分析基本尊像和佛龛的造像过程、工匠在各窟工程之间的移动,以及五窟第1次造像持续的时期,探讨佛龛配置的变化及其表现的不同时期、不同阶层群体的信仰特点等问题。

昙曜五窟佛像发式的“云冈模式”及其影响

昙曜五窟作为跨文化时代背景下开凿的中国早期佛教石窟,其艺术风格受鲜卑游牧文化、河西文化、中原汉族文化、西域犍陀罗文化的综合影响。昙曜五窟佛教造像之发型样式主要可分为水波纹发、磨光肉髻及丝发三类,是为中国早期官造佛像发式的基本形态。佛像发型样式的“云冈模式”之成形与发展,对诸如龙门石窟、麦积山石窟等中国古代各地石窟佛教造像的发型样式产生了深远影响。

昙曜五窟飞天形态考略

昙曜五窟处于云冈石窟开凿的初始阶段,其中飞天造型仍在萌发创造期,在继承“犍陀罗模式”的基础上,昙曜五窟对飞天造型的艺术处理增加了部分汉化元素,但基本上符合印度本土飞天造型的规制。其形态主要可分为飞行式、供养式、伎乐式三类,其形成受时代社会风貌、审美理想之塑造,并在石窟艺术中承担了时空叙事和符号表意的功能。从飞天形态的考证出发,可以进一步明确中国早期官造石窟寺艺术的营造观念和模式。

昙曜兴佛及其历史地位

昙曜在北魏佛教发展中起了举足轻重的作用。在文成帝的支持下,昙曜通过开凿石窟、改革僧官制度、新设寺户和撰译佛教典籍等实践活动,不仅实现了他“弘教护法”的愿望,而且又取得了意想不到的效果。这些在中国佛教史上都占有很重要的地位。

北魏沙门统昙曜地位丧失的再探讨——兼与石松日奈子商榷

日本学者石松日奈子曾通过释读《帝以僧显为沙门都统诏》一文提出北魏沙门统昙曜地位丧失的问题,但细绎原文,不难发现她对这篇文献的理解仍有值得商榷之处。种种考古学证据表明,昙曜因为献文帝所重用而营建鹿野苑石窟,无形中卷入献文帝与文明太后之间的政争,从而遭到文明太后的排挤,大约在太和元年(477)至太和三年(479)之间退出了政治舞台。

昙曜五窟的营造次序和理念

昙曜五窟的营造分第20窟、第19—16窟前后两个阶段;五窟从西向东依次排列,分别对应道武帝、明元帝、太武帝、景穆太子、文成帝;具体的营造次序为第20—17—19—18—16窟。这一营造次序既遵循也反映了昙曜五窟的营造理念,其核心内容是以西为上。

云冈第19窟明窗——再论昙曜五窟

云冈昙曜五窟分别象征五位北魏皇帝已是学界共识,但如何阐释五窟不同的个体特征一直是学术争论的焦点。昙曜五窟中第19窟高大的主尊造像和特殊的石窟形制尤为引人注目。传统观点认为这些特征是预先设计的结果。笔者认为石窟坍塌造成的偶发性因素具有较大的可能性,也应当考虑在原因之内。

昙曜与平城佛教

昙曜是北魏太武帝太延五年(439年)灭北凉时被徙至平城的。昙曜笃信佛法,历经太武灭法而不改其志。文成帝继位的第二年(453年),下诏恢复佛法,命昙曜返回京城并拜为帝师。昙曜奏请为皇室在武州山开窟造像。又建议实施了"僧祇户"、"僧祇粟"、"佛图户"的寺院经济规制。为配合开窟造像,组织高僧翻译佛经。昙曜在平城的30余年中,精进禅业,利用佛教辅佐皇权,使北魏中期的佛教达到了空前的兴盛。

“昙曜五窟”与帝都文化

"昙曜五窟"是北魏王朝皇家石窟营造的开始,也是云冈石窟艺术的代表。它蕴涵了平城帝都文化的精髓,全面展示了北魏帝都的物质文化和精神文化的底蕴,是北魏帝都文化的重要标志之一。"昙曜五窟"在理念上与大同城市文化相通,成为今日大同城市文化的名片。

云冈昙曜五窟洞窟形制中的印度因素与相关问题研究

云冈石窟的早期洞窟又称昙曜五窟,洞窟形制较为独特,与现阶段所知的大像窟窟型均不同。论文通过对昙曜五窟大像窟平面形状、洞窟内的雕刻风格以及云冈石窟山顶寺庙遗址的分析,同时对比克孜尔石窟、巴米扬大佛的洞窟形制,得出昙曜五窟的洞窟应是受到印度石窟寺的影响的结论。除此之外论文还对传统佛教文化传播的路线以及石窟寺之间的影响问题、昙曜五窟洞窟的性质问题提出了新的观点。

“皇帝即如来”·昙曜·云冈石窟 北魏平城时代的佛教造像

我们知道，北魏早期屡次进行大规模的徙民活动。组建北魏政权与建设国都平城就是这种徙民政策的成果。

论昙曜五窟佛造像的衣线美

云冈石窟的开凿,是佛教自两汉之际传入中国后第一次由国家主持营造的大规模石窟工程。昙曜五窟是属于云冈石窟群的早期洞窟,以大佛的雕刻最为突出,而这些佛造像既保留了古印度"犍陀罗"和"秣菟罗"的艺术风格,又具有明显西域少数民族的文化特征。在与中土文化的交融过程中,昙曜五窟体现了一种相适相溶的趋向,无论在服饰的外观,佛像的容貌模样以及雕刻的手法都显示了异于中土的外域文化强悍之风。文章从昙曜五窟佛造像的衣纹及雕线所呈现的视觉印象出发,在同属东方文明的两种文化在共同的艺术载体—"线"的共认之中,对不同的表达方式所引发的另一种审美进行解读。

昙曜与《方便心论》

沙门统昙曜在北魏文成帝复法之后,于延兴二年(472年)组织西域沙门吉迦夜翻译的《方便心论》(一卷),着重反映了佛教中辩论时所用到的逻辑学,但昙曜在当时翻译《方便心论》不仅是为了宣讲佛教的逻辑学,同时也反映当时北魏的政治背景及佛教发展状况,充分表现了沙门统昙曜护法的目的。

犍陀罗、秣菟罗佛教造像艺术对昙曜五窟的影响

和平初年(460年),以凉州匠师为首的北魏工匠们,在昙曜和尚的主持下,创造性地吸收了来自印度犍陀罗、秣菟罗及中国西域造像艺术的精华,在平城武周山麓雕凿出惊世骇俗的昙曜五窟,开创了石窟造像的"云冈模式",对后世佛教造像、佛教发展产生了深远影响。昙曜五窟主要佛像的面容、体态、服饰等均不同程度受犍陀罗、秣菟罗艺术风格熏染,并具备云冈造像独有的特点。

昙曜身世研究

因历史文献阙载,昙曜身世成谜。由目前存世的仅有文献材料入手,探讨昙曜抵凉州时间大约在沮渠牧犍时期(433-439年);其籍贯应为罽宾;其卒年不晚于文明太后,约当487-489年间。

昙曜与云冈石窟

十六国时期,佛教在凉州地区得到了迅速发展。其发展模式为翻译佛经、开凿石窟。北魏在经历太武灭佛事件之后,文成帝继位后又重新恢复佛法,并任用高僧昙曜为沙门统。由于高僧昙曜来自凉州,因此他依然选择了凉州佛教的发展模式——组织北魏僧团翻译了十四部佛经、在武周山开凿云冈石窟。云冈石窟从雕凿时间来划分可分为三期,其中早期洞窟就是由昙曜主持开凿的。云冈石窟所反映出的凉州佛教文化主要表现为首先是石窟开凿的选址:云冈石窟依山临水,这与凉州众多石窟所处的环境是一致的;其次为云冈石窟的雕刻内容也与凉州石窟具有相似性;再次云冈石窟造像所表现出的政治内涵也是对凉州兴佛思想的继承。由此可见高僧昙曜在对凉州佛教文化的传播做出了巨大的贡献,他不仅是云冈石窟的创造者,同时也云冈模式的开启者。

昙曜译经《杂宝藏经》中的因缘故事分析

高僧昙曜奉北魏文成帝之命开凿云冈石窟之后,又组织北魏的僧团翻译了14部佛经。《杂宝藏经》是其中的一部,包含有121个因缘故事。这些故事均是关于佛陀、弟子以及佛陀涅槃之后的故事。通过对佛经故事的解读,分析昙曜翻译《杂宝藏经》的意图及其所反映的北魏社会背景。