中西戏剧“曲唱体”与“对话体”的叙事比较

中西戏剧语言及其运作形式互不相同,中国戏曲以“曲唱”为中心,西方话剧以人物“对话”为主要手段。依据戏剧语言的双重属性,在文本语言层面上,中西戏剧无论是“曲”还是“话”,都属于诗歌语言形态,形成了诗性叙事传统。二者皆表现为深层义的隐喻叙事,积淀出诗体语言与角色话语相适应的规则。在口头语言层面上,中西戏剧因“唱”“说”的声音媒介不同,话语功能与语言速率各自有异,这导致中国戏曲叙事内容倾向艺术化、娱乐化,叙事节奏偏慢,西方戏剧侧重故事本位叙述,叙事节奏偏快。

魏良辅·汤显祖·姜白石——“曲唱”与“曲牌”的关系

明中下叶之后 ,魏良辅 (及梁伯龙 )“新声”所规范的“依字声行腔”的“曲唱” ,在对明清传奇———南曲的发展和盛行起着巨大作用的同时 ,因其“依字声行腔”的“字唱”强化了“腔句”的独立性 ,从而对“曲牌”产生了某种瓦解的作用 ;而且 ,事实上已经出现由“腔句”自行组合的所谓“集曲”。这样的形势 ,对于曲作者就出现了是否必须按原先“曲牌”格式为“律” ,即如何对待“曲律”的问题 ,这就是晚明时期出现的两位大曲家汤显祖与沈之间一场著名的“汤沈之争”的实际内容。“依字声行腔”的唱与原先“调牌”既定格式之间的关系即矛盾 ,早在宋代“词唱”与“词调”之间就已存在、已出现了的。南宋时 ,当“词唱”对“依字声行腔”开始进行规范 ,“词唱”与“词调”间的关系即矛盾就已十分明显地呈现了 ;而在那当时 ,并没有出现如明末的“汤沈之争” ,而是以姜白石为代表 ,一方面须守“依字声行腔”作“词唱” ,又一方面则“率意为长短句 ,然后协以律” ,重组着“调牌” ,使“词唱”与“词调”出现重新组合即高一层次组合的趋势。然而 ,我国的韵文及其曲唱向高层次组合的发展趋势被蒙元灭宋所中断 ,其后再未接上。这 ,就是摆在我们今人面前的情形。

中国戏剧观念的转变与曲唱理论的产生

宋金时期是中国戏剧观念转变与曲唱理论产生的时期,尽管这一时期以表演为主的"剧"观念仍然占据着重要地位,但曲、舞在戏剧表演中成分增加了。对于"曲"演变历史的回顾与记载,反映了中国戏剧观念正于此时发生着潜移默化的转变,与这种观念的变化相适应的,是中国早期曲唱理论的产生。

论南北曲唱的“字腔”与“过腔”

南北曲(昆曲)唱都是“依字声行腔”,理解“字腔”为曲唱之关键”然而曲唱都是“歌咏言”曼声而歌,“字腔”本身并不能构成旋律的全部,故“字腔”与“字腔”间不能不有过渡、连接性质的“过腔”。从理论上说,"字腔”宜实、“过腔”宜虚,或者“字腔重,过腔婉”。但具体到曲唱实际,“字腔”“过腔”唱也常常并非划然可分,在很多情况下,需要唱者变通处理。

晚明江南青楼乐妓的曲唱活动

晚明时期的江南,青楼名妓与人文相互酬唱、交往应和,创造出绚丽多彩的艺术活动。文人与青楼乐妓之间的双向互动关系,某种程度推动着曲唱艺术的发展。在侑酒酬唱、雅集曲唱、集会曲唱三类曲唱活动中,青楼乐妓看似高雅典丽的艺术追求,其实暗含着刻意迎合文人尚雅的心态。青楼乐妓与文人阶层情趣相投的曲唱交往,也体现着文人的文化权力,以及优伶阶层卑微的身份。

徐州琴书曲唱与民歌关系述略

徐州琴书经历了单曲、联曲体、板腔化的过程,从民间歌曲最终发展为成熟的民间曲艺。徐州琴书属曲艺分类中的唱曲类,是曲艺中有音乐性构成的曲种。从徐州琴书曲唱的单曲以及联曲体所使用的音乐可以看出,民歌构成了徐州琴书发生、发展的基础;板腔化的徐州琴书音乐使用的[凤阳歌]与[垛子板],也是基于诸多民歌中脱颖而出成的民歌曲牌。原以表达情感为目的的民歌进入曲艺艺术后,为了适应说唱故事的需要,进行了调整,形成以叙事为主要目的的曲唱音乐,完成了从民间歌曲到民间曲艺的转型。

论明清盐商“高文化”中的散曲曲唱艺术

在多学科交叉发展的学术研究中,对同一个问题投以不同视角,便会有创新与收获。散曲研究无疑主要集中于文学领域,但是,当我们运用社会学、音乐学的学理理论观照其作品及呈现形态时,研究成果必将不会显得那么一致。同时,争论也由此产生了。已有文献告诉我们,散曲的唱已不复存在,但如果深入田野,我们或许会有颠覆性的发现。

从曲唱角度看元曲的用韵特征

本文试图从曲唱的视域出发,分析元代杂剧与散曲的用韵规律,认为杂剧多用宽韵,散曲多用窄韵;无论杂剧或散曲,均不避讳用赘韵与重韵;仄声韵用法较为特殊,须与前字严格搭配使用。造成元曲用韵特点的原因,当与实际演出场景、作家创作心理、时代好尚风气等诸多因素密契相关。

“椒”响曲唱大产业——遵义市力争建成全国辣椒产业发展中心

遵义市坚持以供给侧结构性改革为主线,立足大生态、服务大扶贫、利用大数据,构建集辣椒生产、加工、物流、营销为一体的黔北辣椒产业带,推进遵义辣椒泉涌发展、风行天下。8月5日,由遵义市政府、贵州省农业委员会、中国蔬菜流通协会主办,以“生态黔椒·泉涌天下”为主题的2017中国·遵义第二届国际辣椒博览会在遵义市新蒲新区开幕。

古代曲唱理论之审美思想试析

古代曲唱理论源于古代戏曲演唱实践,它既是古代戏曲演唱艺术实践过程与经验的记述和总结,也是对古代戏曲演唱技艺及规律的研讨与揭示。戏曲演唱以唱的技术演绎一定的事情物理,是一种有着强烈美感的艺术创造与表达。而钟情于戏曲演唱且对其进行潜心研究的古代曲唱理论的论说者们,由于其文人的身份及造诣,他们对戏曲演唱实践的体察与研究,非同于从事戏曲演唱的职业艺人,表现出认知思想基础与视角的审美性。因此,他们以文理的形态记述对戏曲演唱艺术实践的体察与感悟,论说中也必定反映和透射出其对戏曲演唱进行体察与感悟时所根据的思想基础以及由此所赋予戏曲演唱的审美追求,文章即是对蕴含于这些论说中的演唱审美思想的讨论,按情、字、演、韵四个方面叙述。

论晚清民国时期江南曲社之“曲唱”

晚清民国时期江南曲社蔚然兴起的关键性环节在于曲社曲唱的充分展开和不断完善。曲社曲唱成为凝聚成员、展示技艺、切磋交流和扩大影响等诸多方面的关键性环节,既有明清以来清标高雅的文人清唱,也有哄传流俗的梨园剧唱,且能兼收二者而融之。总之,曲社曲唱成为衡量曲社水平高度、体现曲社技艺风格的标尺。不仅如此,曲唱方式、曲唱技艺、曲唱传承均有丰富的内涵和重要价值,对昆剧种声腔的保存传播意义非凡。

邵江海对歌仔戏“曲唱”的探索

一般说来,'依曲填词'的'歌唱'和'依字行腔'的'曲唱'(或称'以文化乐'①)是戏曲音乐常用的两种创腔形式.这两种创腔形式在歌仔戏音乐中都兼而有之,并反映了歌仔戏唱腔音乐在不同历史时期的发展特点.本文从歌仔戏唱腔历史发展过程中,探讨歌仔戏著名艺人邵江海在'曲唱'创腔方面的探索和贡献.

重论雅俗:晚明南教坊的曲唱变化及曲史内涵

南教坊自成立以来,在武宗时才以“时曲”的方式迎来弦索官腔的繁盛,但至嘉隆之际,南教坊承应的官方M索则整体衰败。万历以后南教坊乐人曲唱,从声腔上看则以新声昆腔为风尚,但M索官腔亦未尽绝;从表演形式上看则南北曲的曲唱,以及各种不同演出技艺都混杂相处,同时敷衍戏剧也渐被名妓接受。这些曲唱变化与明中后期曲学发展、乐制变化皆有紧密联系,它们既是对M索官腔渐趋衰败后,曲坛热忍重论“南与北”即“俗与雅”的反映,又是对晚明乐籍制度崩溃情境下,士大夫群体借助南教坊的乐人实践曲乐观点的记录,影响十分深远。

韵、板、腔、调(一)——“昆”曲唱的本体构成

“昆曲(唱)”常被人说得、也多被人们看作是高不可攀、难不可言、深不可测、玄不可知,其实并不是那么会事。“昆”之曲唱,其本体构成,要在四个方面:字读句读、节奏、旋律、用调,用民族文艺术语来说,为:“韵”、“板”、“腔”、“调”。由于世称的这个“昆”,确有其较纠葛的情况,因此,在述说其曲唱的“韵、板、腔、调”前,不得不最简略地说一点“昆”的概况。一、“昆山腔”→“(昆)曲唱”→“昆腔”今称的“昆”,经历了从“昆山腔”—“(昆)曲唱”—“昆腔”三个具有一定质变性质的阶段。

韵、板、腔、调(二)——“昆”曲唱的本体构成

(三)旋律——“(唱)腔”昆(唱)当其兴发之初,“韵、板、腔、调”四者,都只有在昆唱中才具备、才齐备。到后世,其“韵、板、调”三者,已为其他各类各种剧唱和非剧唱所运用,昆唱的音乐旋律——“(唱)腔”便是“昆唱”的主要音乐特征。昆唱,其音乐的基本结构单位的“句”;其“句”的旋律构成,可分为“字腔”与“

昆曲曲律与曲唱

文章主要探讨了如下三个方面主要问题:第一,元时的"北曲唱"问题,包括"务头"、"寻腔依韵唱之"等。第二,明时的"北曲唱"问题,一是明初(明人口中的"国初")在南方诸腔显现之前的"北曲唱",二是南方诸腔兴起后,明代(中下叶)的"北曲"及其唱,三是所谓"絃索北曲"问题。第三,以剧套首曲考察"北曲"基础唱调及其衍化问题:一是"北曲",非但每篇曲作必"曲文不一",而且其曲牌文体实无"定格";二是从【点绛唇】等剧套考察其曲牌"音乐定腔"与"依字声行腔"的三种情况:其一是以其基础唱腔作"定腔传辞";其二是守其基本唱腔结构框架,其具体曲文"以磨腔规律为准"即"依字声行腔",使其旋律进行趋势与唱调句洛音及终止音相一致;其三是以基础唱调作"以定腔传辞"为主要唱腔方式。

吴中曲唱论略

吴中曲唱论略周秦吴人善沤。吴地向有曼声清歌、抒发情怀的风气，分别见于先秦典籍《楚辞·招魂》与《国策·秦策》的“吴”、“吴吟”等语汇，证明了这种风气由来之久远。汉代以降，历有中央政府到吴地采风以及征选歌儿的记载。而随着乐府歌诗风靡南北，涌现出了以妙歌吴...

怨歌一曲唱新谱 倩魂千载绕余音——川剧王魁戏源流

一九五九年夏末秋初,在周总理和陈毅副总理的亲自关怀下,由席明真、李明璋同志执笔,把四川人民喜闻乐见的传统川剧《活捉王魁》整理为《焚香记》,连同《谭记儿》、《芙奴传》以及两组中小型戏,作为我国古典戏曲的代表,赴波兰、捷克、东德、保加利亚东欧四国访问演出,开创了建国以来中国地方戏大幕戏出国的先例,受到各国观众的欢迎。东德观众认为,川剧《焚香记》“可以与古希腊悲剧比美”;捷克布拉斯基拉伐的晚报称其为中国“千年文化的花朵”。(见《川剧艺术》一九八○年第二期朱丹南《川剧出国拾零·大戏能出国吗》)它同该次出国演出的其他川剧节目一样,为社会主义祖国赢得了荣誉,为川剧的演出史,竖立了一块新的里程碑。

浅论曲艺艺术之曲唱音乐的唱词与旋律对位关系——以三首经典曲艺作品为例

在漫长的曲艺艺术史上,涌现过无数优秀且经典的曲艺作品,这些曲艺作品的成功绝非偶然,它们凝结着无数曲艺工作者们的巧思和心血,而这其中也蕴含了一些普遍的规律。一个优秀的曲艺作品包含多个重要的元素,其中最主要的可谓是唱词与旋律二者,而在唱词与旋律如何对应安排的问题上,曲艺创作者们确是花费了诸多心思来使二者达到最优的搭配,这在许多作品里都可以得到验证,本文旨在试论曲艺作品中,唱词与旋律对应关系的几点规律及成因,希望可以为曲谱研究及创作尽微薄之力。

再谈昆曲曲唱中的“字正腔圆”

提到民歌、曲艺或者是戏曲等中国传统音乐,无不遵循相同的一个原则——'字正腔圆',对于我们的'百戏之祖'昆曲来说,鉴于其'依字声行腔'的艺术特点,这一原则更是发挥的淋漓尽致。从语言学的角度来看,'字正腔圆'主要包涵两个方面的内容:字正、腔圆。洛地先生在《韵、板、腔、调》一文中,把昆曲的音乐结构划分为四个有机组成部分,即:字韵、板式、行腔、用调,并认为昆曲音乐旋律的基本结构单位是腔句,而腔句则由'字腔'、'过腔'以及'板式'构成。【明】魏良辅南词引证中提到:'听曲尤雅,要肃然不可喧哗。听其吐字、板眼、过腔得宜,方妙。不可因其喉音清亮,就可言好。'这里所提到的'吐字行腔''过腔'正是笔者所强调的'字正腔圆'。