中国曲牌体音乐的形成与“传”、“变”规律之管见——复民族音乐家好友冯光钰同志

曲牌体音乐的传播与流变似一回事 ,又是两种不同的内涵 :从传播渠道上说 ,除文人传播、民间艺人流动传播外 ,还有宫廷与民间、宫廷与宗教间的传播 ,甚至民族间、古今国际间传播。传播 ,以“传”为主 ,传中可能“变” ,也可能不变 ,似乎“传”非“变”的必然依据。有时“为取真经 ,唯恐有变” ,“熟能生巧 ,巧中含变。”

论曲牌发展的历史沿革

曲牌是我国古代文学和音乐结合的最好见证,然而其本身并非一成不变,经历时间的洗礼,曲牌在各个时期形成了其独特的个性特点。从孕育到形成,再到普遍运用,曲牌被赋予许多新的内涵,最终从文学脱离,走向独立。

振兴戏曲应瞄准突破口——论音乐是戏曲的灵魂

近些年来,各剧种在音乐改革、创新方面取得了一定的成绩,也收到了良好的效益,但与当今社会的发展,人们艺术欣赏水平的提高仍有较大的距离。为了彻底改变这一现状,使它与社会前进的步伐、节奏相同步,与人们的艺术欣赏水平、审美情趣相协调。从宏观方面来讲,首先得更新观念,必须清楚地认识到音乐是戏曲的灵魂,深入了解和掌握观众的心理需要,博采众长,以自己的特点和优势写出具有现代意识、符合剧情、适应大多数观众审美情趣的音乐佳作。要实现这一宏图,必须瞄准突破口,作细致、具体的工作。

大曲与宋元杂剧音乐

首先从元杂剧音乐这个“流”说起,它是“宫调曲牌体音乐”。所谓“宫调”,宫,即指调性(十二乐律)音高,调即指调式(宫商角徵羽),曲牌体,指音乐结构的一种体式。源于唐宋大曲、唐宋词曲和诸宫调,但它不是直接产生的,都有它一个形成、发展、衍变过程。为了使探索问题集中一点,本文先从大曲与宋、元杂剧音乐说起。甲、大曲的滥觞王国维《唐宋大曲考》记载:“大曲之名,始见于(后汉)蔡邕《女训》:‘琴曲……大曲三终则止’。”其实,汉代已有了《相和大曲》。《宋史乐志》记载清商三调大曲十六种,如《东门行》、《折杨柳行》、《艳歌罗敷行》等等,都属汉代乐府歌曲。据郭茂倩解释:“

传承作为昆曲国家文化战略确立的关键

昆剧的地域性丧失、昆曲传承人才短缺的突出标志就是昆曲剧目的失传速度进一步加快,这就使我们不能不反思:即便是提"国家文化战略",也要提"京昆国家文化战略",而不能只提"昆曲国家文化战略"。为什么西方话剧和中国戏曲的结合难以成为所谓的"世界戏剧"呢?这其中根深蒂固的原因就是东西方文化的根本差异。西方话剧即便是接纳了东方戏曲表现性的元素,弥补了话剧演员身体表现性不足的缺憾,使它更加好看,但它也不会从根本上放弃理性至上的最高理念。而中国戏曲对西方话剧的学习却极大地伤害了中国戏曲的审美本质。昆曲已经再也经不住"草创"之"新"了,昆曲已经不是无中生有的再"始造""首创"的对象,它已经在几百年的不断累积传承中趋于审美表现的极致。昆曲是最难传承的一种艺术样式,它是需要大师级、掌握绝活的人才有资格承担的。演员之外,还应有另外四个元素的传承,即剧本、音乐、美术、导演的传承。真正明白昆曲的人都知道,戏曲演员永远不会单纯背那个文学本,他们永远是身体性的、是肢体性的、是唱念做打的、手眼身法步的记忆,他们是心象(身段)记忆、是音象(乐象)记忆,而非文学性记忆。这种记忆的特殊性我们学界的确了解得太少。关于昆曲音乐的传承,要注意它不是地方戏的音乐,而是曲牌体的宫调音乐。昆曲的灵魂就是应该传承的曲牌,要有严格的格律和宫调把握。中国传统的教育永远是从审美的、成人的意义上出发的。训练成一个有修养、有韵味、有审美感召力的人,大写的人,这才涉及到我们的文化战略问题。考虑培养一些有能力传承传统戏曲艺术精神的老师,是真正的国家文化战略得以确立的首务。

吴梅戏曲理论的贡献和对我们的启示

吴梅戏曲理论的贡献和对我们的启示安葵每一个时代的理论家都要承担两方面的责任：一是解决实践提出的新的问题，从而推动实践的发展；一是在理论自身的建设上继往开来。这两个方面是紧密联系在一起的，解决现实的问题，不但为了现在，也是为了未来，而要解决好现实问题又...

评曲牌体和板腔体的异名

评曲牌体和板腔体的异名李丽“曲牌体”和“板腔体”这两个概括戏曲音乐结构形式的名词最早见于夏野《戏曲音乐研究》一书（１９５９年上海文艺出版社出版）。后来被许多文章采用。“曲牌体的戏曲音乐，历史悠久，来源广泛。”“以众多的曲牌用于戏曲而得名。”它大致由三...

现代戏话语体系下的剧种边界重构——由张曼君导演的现代戏引发的思考

关于现代戏,刘厚生先生认为'我们现在所说的现代戏概念,主要是指二十世纪初清末以来的当代题材戏'~①。现代戏自清末产生以来,已历经了一个多世纪。100多年来,现代戏经过清末改良戏、民国期间时装戏、文明戏、京剧现代戏、'样板戏'以及20世纪80年代以来各种地方戏曲现代戏的发展.

《昆曲唱腔研究》述评

武俊达先生是中国音乐界的老前辈,在中国戏曲音乐的土壤之中辛勤耕耘了几十年。曾著有上百万言的专著、发表了上百篇的论文。《昆曲唱腔研究》即是在此基础上提炼升华而出的,它是我国目前已出版的唯一一本系统且科学地研究昆曲唱腔音乐的专著。它是一个执着的探索者利用自己的有涯之年在无涯的治学道路上为昆曲音乐研究所创下的一个里程碑。

唐山民歌对唐山地方戏的孕育和发展

我国戏曲音乐,有曲牌体、板腔体之分。在曲牌体音乐中,民歌的雏形,大都尚能辨认,甚至有的至今仍无多大变革,显示了民歌和戏曲音乐的密切关系。而在板腔体的音乐中,原民歌的雏形则比较模糊,容易被人误解为民歌与它无多大瓜葛。所以,从板腔体戏曲着手,探寻民歌与戏曲的关系,尤为必要。本文仅就唐山民歌对唐山地方戏的孕育和发展,谈点粗浅看法。

传统节拍形式特征及形成

一般认为,传统节拍形式就是板眼。但板眼及其特征倒底是如何形成的?板眼是否包括现今传统音乐如民歌、歌舞、曲艺、戏曲、器乐的全部特征?板眼本身的特征是什么?在板眼形成前,我国音乐的节拍形式又是怎样?这些,似乎均还有重新认识之必要。尤其是把它放在中西音乐文化比较和现今音乐发展的基础上来认识。这对于从宏观上来看传统音乐的发展是十分有益的。首先,从下例两段弹词唱腔谈起,来看看传统唱腔音乐的节拍特征: