金政权南迁与北杂剧的成熟

本文认为,北曲杂剧是在金政权南迁汴梁后逐渐趋向成熟的,金朝南京(开封)是名副其实的“中华戏剧之都”。北曲杂剧成熟的关键是曲牌联套音乐体制的确立,形成于北宋时期的诸宫调是北曲的不祧之祖,而其由词调向曲调的转化是在金代多民族音乐融会变革的历史进程中完成的。贞祐年间金政权南迁汴京,使这一委顿百年的戏剧之都再度焕发生机,在动荡岁月中沦落社会底层的文人才士与乐工优伶的密切合作使得北曲杂剧迅速进入成熟阶段。

云南花灯音乐分类问题

分类是云南花灯音乐研究中一个长期令人困惑的问题。由于云南花灯来源的多样性及其衍变、发展的多向性、多层次,使花灯音乐的面貌显得异常庞杂,不易清理出头绪。对花灯音乐进行科学、合理的分类,不仅是当前音乐集成工作的现实需要,对于认识花灯音乐的发展规律和内在联系,乃至于今后的进一步发展、创新,也都具有重大的意义。

“不到园林,怎知春色如许?”——析昆曲《牡丹亭》对交响诗《牡丹园之梦》的影响

论文以作曲家本人的交响诗《牡丹园之梦》(昆曲韵白与管弦乐队)为解析本体,从昆曲《牡丹亭》对交响诗创作的影响展开分析。主要分析阐述昆曲"元素"对作品创作四个方面的影响:昆曲"韵白"和《牡丹亭》词句在作品中的引用;韵白的"交响化"处理;"水磨腔"与"赠板"对作品的旋法与节奏的影响;昆曲"曲牌联套体"与交响诗的结构布局。

黔剧声腔源流探析——兼议扬琴·弹词·清曲声腔

黔剧,是贵州地方戏曲剧种之一。其前身,为多人分饰脚色、围桌坐唱形式的“贵州扬琴”(亦称“贵州弹词”)。黔剧诞生之后,许多专家、学者都给予热望和关注,但对产生黔剧声腔基础的贵州扬琴,它源于何处?由于史料匮乏,仍论说纷纭。

《元曲大成》序

一代有一代之文学,唐诗、宋词、元曲,各领风骚。元曲又与诗词不同,它既是诗歌,又是戏曲,一身而二任,承担了双重任务,也取得了双倍的荣誉。元曲包括两种体制,一为小令,一为套数。小令是唐宋词的旧制,套数则为新的发展。套数用同一宫调的不同曲牌组合成套,称做曲牌联套体。单用一套抒情述怀的为散套,连用四个不同宫调的套曲,加上科白,来表演故事的为杂剧,杂剧为元曲的最高形式。元杂剧的演出,全剧只有一个角色——正未或正旦在剧中唱曲,全本四套都由这一角色独唱到底,其他角色只有说白。

中国戏曲创腔思维原则(二·下)

3、无眼板类无眼板即有板无眼。也有人把这种板类叫做垛板类。通常记作1/4拍。无眼板又可随着速度的不同而分成两档或三档。不少剧种在分成两档时,把一般的无眼板,叫做“流水板”,而把比流水板速度更快的,叫做“快板”。例如京剧西皮腔中的流水板和快板。实例见京剧《海港》第六场《毛泽东思想东风传送》的流水“新中国响彻了战斗号声。烈火中涌现出钢铁战士,黄继光、罗盛教、杨根思、邱少云”转快板“反美帝为人民英勇挺进,发扬了国际主义战斗精神.千万个英雄说不尽,”(曲谱见《海港主旋律乐谱》,人民文学出版社1972年版)。有些剧种在分成三档时,把中速的无眼板,叫做“流水板”。

中国戏曲创腔思维原则(三·下)

上例也是京剧青衣腔吸收老生腔的实例,但是这个唱段的上句,是从老牛二黄原板和青衣二黄原板两种音乐素材变化出来的,试作比较如下: 例1—163的下句是从青衣二黄原板的下句变化出来的,如例99: 从上举的对照实例可看出,《黛诺》一剧的青衣二黄快板下句是由于省去青衣二黄原板下句中间部分的曲调变化而来的。

也谈龙江剧的音乐创作——兼与王启程同志商榷

我是个龙江剧音乐的爱好者,看了王启程同志在本刊一九八三年三期发表的《试谈龙江剧的音乐创作》(下简称《试》文)一文,也使我发生了兴趣。

安徽阜南县淮词音乐艺术特征分析

阜南县淮词是一种古老的曲艺,具有较高的艺术水准,2016年被列入安徽省阜阳市第四批非物质文化遗产代表性项目名录。但由于时代的发展,生活节奏和方式的转变,阜南县淮词在逐渐消失。本文以《盼郎归》乐曲为例,从格律、衬词、调式、结构与旋律形态等方面对阜南县淮词的唱词及音乐进行分析,归纳其艺术特征,试图充分展示其文学与音乐魅力,从而对阜南县淮词的保护与传承起到积极作用。

莎士比亚戏剧之戏曲改编论析

早在二十世纪初,传统戏曲如秦腔、川剧、粤剧等就已开始搬演莎士比亚戏剧。随着人们对莎剧认识的愈益深入,1986年首届中国莎士比亚戏剧节一下子推出五台戏曲莎剧(越剧《第十二夜》、《冬天的故事》、昆剧《血手记》、京剧《奥赛罗》、黄梅戏《无事生非》),在国内外产生强烈的反响,此后戏曲莎剧在十年之内便获得迅猛的发展,逐渐形成辐射面广泛的艺术探索。据不完全统计。

来自青海的礼物青海平弦戏

青海平弦戏是一种新诞生的汉族戏曲剧种;是在坐唱曲艺平弦（原名“西宁曲子”、“西宁赋子”,是大约一百年前,由京津伎女传入青海的民歌俗曲演变而成）的基础上发展起来的。二十多年来,青海平弦戏,已移植、整理、改编、创作了大小剧目三十余个。平弦戏艺术的主要特点是它的音乐唱腔委婉和念白的地方化。它以西宁官话为主,但生、旦的韵白吸收了京剧、秦腔的念法。在表演艺术上,受京剧、秦腔的影响较大。

中国戏曲为何形成多种声腔

中国戏曲大多诞生于乡村或小城镇,地域性、乡土性和民间性特征相当鲜明。这,就是中国戏曲为何能形成多彩声腔的原因。中国戏曲多彩声腔发展模式的形成,大致与三种因素有关：其一,封建统治者对戏曲的拒斥。

扫除凝滞 独下论断--吴梅《南北词简谱》的曲调句式研究谫论

曲牌联套是中国古典戏曲独特的文本体制,亦是一种重要的音乐结构。曲牌联套体严密整伤,规制驳杂,不仅对定宫调、联曲牌有着密规范,对曲调每曲句数、每句字数、字节排列及用韵也有严格限定。清代曲家钮少雅曾以《琵琶记》为例,指出南吕宫【红讷袄】末煞增一句则为同宫【青讷袄】,【系梧桐】末煞减一句则为同调【芙蓉花】的现象,以此感叹曲调句法“原有定额,岂容出入”。

诸宫调创始人孔三传新解

诸宫调是我国古代一种大型说唱艺术,流行于宋、金时期,为中国戏曲音乐之源头。其发明创立者为北宋时期泽州(在今山西)人孔三传,被誉为中国古典戏曲音乐之鼻祖。一般认为,孔三传是"多知古事,善书、算、阴阳者"。本文对孔三传的身份做出一种新的解释认为他很可能是一位宋代科举诸科中地方一级乡贡之"三传"(春秋三传)中举者。

戏曲改革研究的力作——评李伟的专著《20世纪戏曲改革的三大范式》

明末清初至19世纪末,戏曲就有过一场大的变革——戏曲由雅向俗,由以曲牌联套体为主变为以板式变化体为主,由文人主导变为由艺人主导,由主要面向文人士大夫的小众艺术变为主要面向普通民众的大众艺术。这场被称作＂花雅争胜＂的变革,在19世纪末20世纪初以京剧代替昆曲主导全国多个大中城市的舞台而宣告结束。这是中国戏曲由古典走向现代的一个重要阶段。板式变化体是近代乃至当代戏曲的主要形式,

论传统曲律赋予新编昆剧的艺术性与传播力——从罗周新编昆剧的曲调创作谈起

曲牌联套体制与曲文格律是昆曲艺术本体的构成要素,是昆曲剧本文学书写、音乐呈现与舞台表演的重要载体。曲律是昆曲在漫长的发展和演变过程中由文人与曲家联合制定的、能够使曲调获得更高艺术性与传播力的规律性总结。其显性作用在于为编剧者填写曲文提供曲调选择、字句格安排与字声搭配的依据,而深层作用则在于使曲文获得如诗歌一般有起伏、有节律的音乐美感,并同时将文字的音乐美与南北曲曲牌固有的旋律美融合起来,达到文字与音乐相辅相成、节奏共振、声音和鸣的艺术效果。

浅议戏曲剧种发展传承的两个维度

中国戏曲从古代迈向现代,经历风风雨雨,其声腔变化有曲牌联套体,亦有板式变化体;其流传范式有"宫廷——文人"范式和"俗野——民间"范式;其剧种变化,往往有着不同程度的"两下锅""随心入腔""改调歌之"成分;其表演和观众的关系,不同剧种中,观演关系多样而复杂。剧种发展到现在,出现了令人担忧的局面。根据专家统计,1983年全国尚有剧种374个,到了2012年已减至286个,短短30余年。

梆子声腔的通用性格与梆子剧种的地域驯化及落地生根

中华幅员辽阔,民族戏曲各具特色,为区分不同的样式,派生出"戏曲声腔"和"戏曲剧种"两类概念。戏曲声腔从腔调和演唱特点区分,戏曲剧种以不同民族和地域划分。粗粗看来似乎戏曲声腔涵盖更广,无论弦索、梆子、乱弹、皮黄等声腔都分别包括不少剧种。