论曲破的源流

曲破是一种源于唐大曲的曲种,经改制而成为宋代音乐的特色品种。在宋代,有六十多个曲破的曲名可考,另有数十处与之相关的记录。曲破的结构既有一定规范,也具有多样的形态;依演出需要而呈现不同的功能。曲破具有丰富的艺术内容,包含乐器演奏、歌唱、舞蹈等形式。虽然曲破源于唐大曲的入破,在制作、表演、结构等方面和大曲有千丝万缕的关系,但是,宋代曲破不仅在艺术上代表了一种曲体革新,并且取代大曲而被广泛使用于仪式,具有重要的礼乐意义。

遍、序、歌头、曲破、中腔

词调名有称为遍、序、歌头、曲破的,都表示它是出于大曲。毛文锡有《甘州遍》一首,即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍》一首,即大曲《泛清波》的一遍。赵以夫有《薄媚摘遍》,即大曲《薄媚》的一遍。

《梦粱录》所指宋代“小唱”辨析

《梦粱录》中的“小唱”主要指宋词的演唱。联系其他资料看,宋代小唱可能经历了由雅而俗的过程:按宋人标准,早期的小唱主要是对大曲的摘唱,较雅;后来主要指宋词的演唱,较俗。

以“新史学”的理论和方法进行音乐史研究的成功实践——《宋代笔记音乐文献史料价值研究》述评

《宋代笔记音乐文献史料价值研究》（以下简称《宋代笔记研究》）分为上下两篇,上篇以宋代笔记音乐文献的撰述特点为切入点,首先介绍宋代笔记音乐文献撰述类型与前代相较之异同;然后按照乐曲、乐器等不同分类,描述了宋代笔记中的音乐学术考辨文献撰述;最后,该书以周密七种笔记为例,介绍了宋代笔记中的音乐叙事文献撰述。

潮阳笛套古乐探源

记得曾有外地学者来潮汕听了潮阳笛套古乐,知其源之久运,而感慨其为“活文物”,这确不假。潮阳有两种音乐艺术类型称得上“活文物”,就是“笛套古乐”和“英歌舞”,尤以笛套古乐为突出,因为它“古”,“古”在宋末就由宫廷直接传来潮阳,这使套曲无论在音乐气质、性格以及格式上,均遗留着一些唐宋大曲的痕迹。

“把色”考

"把色",原为宋教坊各种器乐演奏人员的总称,在承应演出时,主要用于各种大曲、曲破等歌舞和杂剧的伴奏。后来随着宋杂剧的逐渐发达,合歌乐舞一体的杂剧演出不断上升为主要娱乐节目,单纯地把色演奏地位逐渐下降。单纯地把色表演只有在杂剧两折演出之间进行补空,吹奏曲破。因杂剧中间已进行了曲破,所以在每折中间,不再运用曲破,而是迂回地采取了曲破的变体:缠达和赚词。

西安“古乐”曲体考释(下)

二 坐乐套曲中各种曲体名称考释 坐乐套曲是由许多中、小型曲体联合组成的,这些中、小型曲体除各有曲目外还有若干曲体名称,从这些曲体名称也可以追溯出它们的源流。 (一)换头 在西安“古乐”抄本古谱中,换头有两种,一种是独立于鼓段曲之外的。此种换头可供数种拍数不同的鼓段曲使用;另一种换头是鼓段曲本身的一部分,一般在它的尾部。如八拍鼓段曲,换头就是它的最后两拍。

宋代音乐与慢词

词是音乐文学。要弄清词在宋代的发展情况及演进脉络,不可不研究宋代音乐的演变,如果只从宋词本身去探求,就难免胶柱鼓瑟,难以准确地把握其内在发展规律,尤其是慢词的产生和发展,与宋代音乐更是息息相关。本文拟从四个方面来探讨宋代音乐与慢词的产生与发展。

西安“古乐”的演奏形式之二——坐乐(中)

在明白了有关坐乐套曲解译等方面的情况之后,下面我们就分段来解译“八拍坐乐《玉娇枝》全套” (谱例见本刊下期)。 (一)开场 “开场”是整个坐乐套曲的敲击乐前奏。“开场”这一种形式可能是从旧戏中搬来的。旧戏中的开场锣鼓有两种作用:一是对演员进行催场;一是集中观众注意力,安定剧场秩序。乐社“斗乐”时也是在大庭广众间进行的,所以同样需要敲“开场”来起到上述作用。

认真译好《长安古乐》曲谱——与李石根同志商榷

《长安古乐》是千百年来流传于我省西安城区及长安、周至、兰田一带郊县乡间有歌有舞的大型《套曲》乐种,它继承了唐、宋音乐传统,在发展中不断吸收元、明、清各代姊妹艺术和各地民间艺术精华。它源远流长,至今仍保留于民间。正如中国音乐家协会主席李焕之的题辞:“隋唐遗音,历久不衰,长安古乐,青春常在。”

为长安“古乐”研究廓清道路——长安“古乐”开元五年抄本真伪辨

杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》一书中,谈到《西安鼓乐》时说:“我们于1952年和1953年曾对陕西《鼓乐》作过两次采访。当时曾见到民间私人抄藏的乐谱,有七十几本之多。其中署明抄写年份的,有十六本;除何家营的一本其署作‘唐开元五年六月十五日立’,不大可信,可以不计外,余下抄写年代最早的是雍正九年(1731)。”(着重点是笔者所加)。此后杨老对这册“不大可信”的抄本。

从《高丽史·乐志》"唐乐"看宋代音乐

《高丽史·乐志》所载的"唐乐"是宋代教坊乐在域外的遗存。它不仅记录了一批在中国失传的曲目、词调和词体,呈现了队舞曲调的联缀方式,通过"令"、"慢"、"嗺子"、"曲破"、"中腔唱"、"踏歌唱"等音乐术语提示了当时词曲演唱的主要类型,而且也揭示了宋代教坊乐作为俗乐的基本性格、其服务于节庆活动的功能及其在两宋之间的变化。这种变化的主要表现是:音乐的舞蹈成份与表演成份增加,繁声急节的曲破取代大曲而流行。

上党祭祀活动的“供盏献艺”

在漫长的中国历史发展中,民间一直流存着多种多样的祭祀活动,其中最重要的是对先人的祭祀和对神灵的祭祀。在对神灵的祭祀中,民众广泛参与,往往敬献演出各种艺术,如音乐、舞蹈、戏剧等。一般来说,所献演的艺术都在祭祀仪式结束之后演出,但山西省晋东南地区(古称上党,今划归长治市和晋城市管辖)的祭祀活动。

《霓裳羽衣曲》在五代至宋的赓续与流变

《霓裳羽衣曲》在五代十国时期曾以歌曲、法曲、乐曲的形式流传,在宋代则存在大曲、曲破、队舞、转踏、词调、乐曲等六种艺术形式。其中宋代《霓裳》大曲是依调填词之作,并未用于歌舞表演;《舞霓裳》曲破、《拂霓裳》队舞与《拂霓裳》转踏的表演形态皆不同于唐代《霓裳》大曲。后晋的《霓裳》法曲经教坊乐人传播,尚可谓承自唐代《霓裳》大曲;而宋代《霓裳》曲破、队舞、转踏等与唐代《霓裳》已是名同实异。五代十国末期《霓裳》歌舞的失传之于宋代《霓裳》的流变有着直接的影响。

高腔与宋元南戏

我国戏曲从宋元南北曲发展至明代中叶,出现四大声腔,其中之一的弋阳腔,就是高腔的前身。弋阳腔与其它声腔不同,它传遍全国各地,发展最快,并不断丰富自身,终于变成了一个很大的声腔系统。高腔最显著的外观特征是'一唱众和'、'金鼓喧阗',即有后场的'帮'与前台角色的'唱'相应和,同时伴奏不用管弦而突出打击乐。但随着历史的发展。

漫议蒙古“倒喇剧”

自蒙古窝阔台时起至清中叶康熙末年,曾盛演蒙古"倒喇剧",本文初探其概貌,以求方家斧正。一、诗词纪文所记"倒喇剧"概貌吴长元《宸垣识略》载,"倒喇金,元戏剧名也,似俗而雅。"从名称上看,"倒喇金"即蒙古语doola- jin,即歌唱者之意,亦有"倒喇黑赤"作参证,还有说"倒喇"是一种弹唱歌舞的。