从广西壮族传统民歌的曲调结构论其民族心理特征

广西壮族传统民歌是壮族历来文化传承的重要载体之一,其民歌本身就蕴涵着壮族人民的心理认知特性。而且经过千百年的沉淀与积累,这种群体心理特质已经完全融入到歌曲之中。这就给我们研究壮族族群的心理特征提供了丰富的基础原料。尤其是民歌的曲调结构深刻地反映出壮族人民在事物认识、理解甚至表达方面的心理模式。同时,这些民歌曲调反过来对壮族族群的心理构建又产生着深刻的影响。

畲族民歌的宫音运用和曲调结构

属于五声调式体系的畬族民歌曲调,在不同地区形成了各具特色的基本调。这些基本调宫、商、角、徵、羽五种调式都有。各基本调辖着一定的区域,形成“调区”。如(畬族)人口占全国畬族总人口45.6％的闽东十一个县(市),大致分四个调区;人口数仅次于福建的浙江畬族,其民歌的分布也大致分五个调区。此外的畬族分布地区,如福建闽中、闽北、闽南的一些地区,和江西、广东、安徽的一些地方,也都在畬族的聚居地形成有当地畬歌的基本调,由而自成一个调区。

泗州戏表演艺术的传承及唱腔特色

泗州戏旧称“拉魂腔”,意在突出泗州戏具有勾魂夺魄的魅力,艺术价值巨大。起源于民间的泗州戏,传授方式大多为口传心授,其曲调结构简单、优美动人,但演唱难度却比较大,唱腔复杂多变,充满浓郁的乡土气息。“泗州戏”大约起源于乾隆年间(1736—1795),传说原先的发源地在连云港的海州,也有人说发源地在江苏徐州九里山及山东临沂、滕州、历城等地。

《黄河渔娘》声乐作品中的艺术处理分析

歌曲《黄河渔娘》的旋律优美流畅,歌词真实亲切。它有着较为鲜明的民族音乐特征,且大多出现在声乐比赛、演出和教学中。本研究主要分析《黄河渔娘》声乐作品中的艺术处理情况,通过了解演唱者创作背景,从歌词、曲调结构、呼吸技巧、语言处理等方面出发,详细分析这首声乐作品的艺术处理形式,以期加深人们对这首歌曲的认识,给声乐作品创作带来启发。

“调式交替”理论之比较研究

注重概念、术语的准确性、规范性和系统性 ,对学科的建构与发展具有至关重要的作用。“调式交替”作为现代民族乐学理论中的一个基本概念 ,其内涵缺乏统一和规范。文章通过对此所作的比较研究 ,试图找回原本属于“我们自己的”原理和技法———“同宫犯调”。

“天乐”奇葩——壮族“布偏”《过海调》

壮族“布偏”《过海调》是“偏人”音乐的重要组成部分,它是一种抒情性的呼唤式音调,旋律柔美缠绵,调式色彩明亮,节奏自由宽广,与“水边民族”的同类型歌调有着明显的共性特征,具有浓郁的“水文化”特质。然而,“布偏”是一个典型的山地农耕民族,并且它的其他歌调与《过海调》在形态与风格特征方面都存在着很大的差异。笔者通过调查、考证、对比、分析,认为《过海调》极可能不是偏人的原创歌调。

浅析改编陕北民歌《蓝花花》的艺术特色及演唱技巧

传统民歌《蓝花花》是一首广为流传的陕北民歌,音乐素材简练,富有浓郁的地方风格。它经过改编后,既保留了原来的风格,又被赋予了新的音乐内容,扩大了歌曲的篇幅,增强了戏剧色彩,使之更具感人的魅力。通过对作品内涵、意境、声音、情感等方面的分析,来论证如何塑造出准确生动的蓝花花的形象,从自己内在的情感体验出发,深刻地理解《蓝花花》的艺术特色,从而更好地掌握陕北民歌的演唱技巧及歌唱的艺术处理。

陕南、陕北民歌中的爱情歌唱

陕西位于中国西北地区,秦岭山脉将陕西分为三大自然区,北部为高原,中部为平原,南部是山地。陕北为典型的黄土高原地貌,受内蒙游牧文化的影响,性格与生活自由豪放,民歌旋律高亢粗犷、豪迈奔放,曲调结构自由流畅。而陕南地区山青水秀,受汉水文化、蜀文化和三国文化的影响,民歌旋律就优美动听、细腻柔和、结构舒展流畅。

论宁夏民歌“山花儿”的艺术特征

“山花儿”是流行于宁夏南部六盘山区的一种“花儿”变体或衍生体。在旋律形态上 ,它是“花儿”由中心地带向四周传播过程中 ,因地域差别形成的自然变异现象 ;从“山花儿”的调式、旋律发展手法、曲调结构等方面来阐述其艺术特征更能说明它的变体特色。

潮州筝的调式特点与演奏技法——以筝曲《柳青娘》为例

潮州筝是我国五大古筝流派之一,历史悠久,韵味独特,是潮州文化的重要组成部分。《柳青娘》是潮州筝中极具代表性的经典作品,其中包含“轻三六”“重六”“活五”等调式,每种调式又都有着独特的演奏技法与作韵手法。通过对《柳青娘》的调式特点与演奏技法进行分析,可窥探潮州筝深厚的艺术内涵与文化魅力。

陕北民歌《兰花花》的艺术处理探究

歌曲《兰花花》是一首广为流传的陕北民歌,具有浓郁的地方音乐风格,经过改编后,丰富了音乐篇幅和内容,增强了戏剧色彩,使之更加感人,整个艺术表达更加完整,更加体现陕北民歌的艺术特色。通过对作品风格特点,创作背景,曲式结构等的分析,来深刻理解歌曲的艺术特色,从而能更好地掌握歌曲的艺术处理。

独特的阿昌族民歌

阿昌族是我国历史悠久的古老民族之一,主要分布在德宏州的梁河、陇川、潞西三县市,至1998年底德宏州阿昌族共计2.61万人,占全国阿昌族总人口的90％,其余散居于腾冲、龙陵、云龙等地,缅甸境内也居住着一部份。阿昌族在自己漫长的发展历程中,形成了自己古朴、粗犷而耐人寻味的民间艺术特色。

论傩腔与湖南花鼓戏声腔之渊源

花鼓戏作为一个地方戏剧种,由地方歌舞进化而来的说法似成定论,这个理论的依据是明清以来各地方志中“风俗篇”或“艺文志”中所提供的史料。但是,现实中调查的情况却往往有史料上所没有的更深刻的内容:清同、光年间,即花鼓戏“成型期”,一部分花鼓戏艺人是巫师出身,他们既唱花鼓戏又精通傩戏,有的还可举行傩祭法事。当地方小戏渐趋成熟后,由巫师参与的花鼓戏戏班。

新编类中国民歌的演唱特点分析

新编类民歌是指引用具有普遍影响的传统民歌音调为主题，从曲调结构、调式转换、音域扩展方面做了大幅度发展的赋予新的时代意义的改编民歌。如《盂姜女》、《兰花花》、《小白菜》等。这一类改编的歌曲一般来说，是有人物，有故事情节的。随着内容的深入叙述，感情也逐步深化。作曲家们结合现代审美意识和多种现代创作技法使歌曲随着事件的发展做了戏剧性的展开。由于新编类中国民歌的创作与戏曲艺术有着密切的关系，论文从戏曲板式结构和戏曲声腔艺术两方面分析新编类中国民歌的演唱特点。

王乙对《怀乡行》的分析研究及乐曲处理

一、分析研究 1933年秋,我随陆修棠先生学习《怀乡行》。在我的记忆中,《怀乡行》的创作年代在1933年前,伹这首乐曲在几次出版中,创作年代都有不同的变更,还有一本刊物将创作日期写成1937年。针对这些情况,我于1982年元月写信给老同学陶伯渊,请他回忆《怀乡行》创作年代问题。2月1日陶的复信中写道:“……《怀乡行》创作经过,我和徐其中同学应该说最清楚,记得那是‘九·一八’之后的1932年、1933年,他(指陆修棠)

试论二胡与二胡艺术的民族特性

二胡从唐朝开始,不断发展完善并绵延至今非常难得,并且通过刘天华、阿炳等近代优秀的二胡艺术家转播之下二胡得到了飞速的发展和推广.而从二胡的结构调式、节奏节拍、地域特色等方面都良好的体现了二胡艺术的民族特性,而正是这样一种民族特性使得二胡也将不只是一门艺术而且更加是一种文化的传承流传至今,因此更加需要人们的发展和重视.

关于《卜算子·咏梅》京剧曲调唱段的创作

京剧曲调的毛主席《卜算子·咏梅》唱段是作者40多年前创作的。作者对《卜算子·咏梅》创作的时代背景和创作过程,以及《卜算子·咏梅》被演唱和流传开来的情况作了仔细地叙述。同时,对《卜算子·咏梅》曲谱的版本及音乐特点等作了详尽的说明与分析。在此基础上,作者对戏曲音乐的特性和今后的发展方向也提出了自己和见解。

重新评价京剧声腔、旋律结构与语言声调的关系

许多学术研究直指,中国传统戏曲的音乐结构与语言声调的关系具彼此呼应的一致性,曲调结构的研究通常被解释为一套由上下对句所构成的组合,忽略了声腔表演中生出的其它多元复杂的构成要素。就算这些多元要素被察觉,学者通常是持着比较的观点,而非重新检视音乐与语言的理论。在这篇文章中我所提出的看法是:中国戏曲中的音乐不是附属于语言之下的,其两者的关系既不是建构在一个自动的响应体系中,也不是上下句词曲结构的单纯反射。就算我们研究一个乐种,其语言地位无庸置疑地扮演着十分重要的角色,但其音乐声音的组构思考有时会挑战一首平仄押韵完美的曲词;而表演者个人的风格有时也会僭越咬字发音的规则,并且可能发展成其个人的惯性音乐演唱风格,超越了曲词创作中的平仄及对句理论。我以京剧演员周信芳(1895-1975)和其同侪的录音资料及相关的译谱出版品,作为分析研究的基本资料。在此研究中我们可以检视早期京剧表演者的“实践意识”,并以此对比于学术界的“理论意识”,探讨两者间未曾被讨论过的面向,民族音乐学者或许可以透过该比较来重省音乐实践与音乐价值,进而对传统中国戏曲的改变过程获得更深一层的认识。

达斡尔族“乌春”及其文化功能

“乌春”是达斡尔族的一种诵唱体叙事民歌,其曲调结构短小,音乐语言凝炼。每首“乌春”有一个基本曲调,多由两个乐句或四个乐句构成的单乐段。基本曲调在反复中随歌词内容、句式或声韵而有所变化,但这种变化不影响其结构。“乌春”的曲调大部分是“专曲专用”的。“乌春”的歌词是韵文,格律严谨、押头韵,讲究句之间的对称。一般是两句一韵。歌词多为四句一段,篇幅长短不等,短则十余行;长则数百段。