品析“有笔无墨”与“有墨无笔”

“书画同源”的理论一直贯穿历朝历代,不同时期的画家们无不追求“有笔有墨”之意趣。荆浩在《笔法记》中提到:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体。”基于此,研究吴道子的“有笔无墨”和项容的“有墨无笔”。中国古代美术作品流传不易,宋、元以前的绘画作品更是难以留存,通过对画史上的品评和记述画家及作品的著作进行探究,凭借文字的记载和描述,探寻绘画艺术中吴道子“重笔”画风与项容“重墨”画风各自蕴含的独特气韵。

浅谈中国水墨山水画的笔墨并重——读荆浩《笔法记》有感

本文从读《笔法记》说到中国画的笔墨问题,指出笔墨已经成为中国山水画精髓所在,但需要打破成法,进行新的创造,才能适应现代山水画的发展需要。

泼墨皴法论

“有墨无笔”不是中国画表现上的缺陷，而是在泼墨中探寻皴法的另类方式，是墨法使用的另类途径。在中国山水画史上，画家们对泼墨皴法的探索和对笔墨皴法的研究应是同时展开的。20世纪在西方现代艺术的影响下，张大千等人重新开启了对泼墨皴法等新一轮的探索。

探析色彩在中国画创作中的重要性

直到封建经济繁荣、科技文化发达、人民生活富足的唐宋时期,中国画的色彩呈现及运用几乎都是重色、重墨的,所谓重色,在心理感受层面即指有轻一些或重一些的感觉,在色彩学层面即指明度低的色彩,常见的即是丹青重色;而对于色彩的开拓与运用,在唐代达到了顶峰,唐宋时期,中国画的色彩发生了很大的变化,一方面丰富了水墨色彩,同时也发展了笔法,由"有墨无笔"转向"有墨有笔",亦发展出了均衡、协调、节奏、韵律等的形式美法则。其次,在中国画不断发展和演变的过程中,其色彩的概念由丰富到简单,由富厚转向素净,由淡到艳,由精练复归粲焕。本文基于当代文化视域,探析色彩在中国画创作、创新中的重要性,并通过对中国当代色彩与水墨发展现状的研究与探讨,认识到存在的问题,从而提高对色彩理解的重要性,促进当代中国绘画的发展与创新。

笔墨·人生

石涛说:“作画无论先辈后学,皆以气胜。得之者,精神灿烂,出之纸上:意懒则浅薄无神,不成书画……”“气”即生命,没有生命的作品,纵有姣好的面目也只徒有躯壳而已。

墨非蒙养不灵,笔非生活不神——关于笔墨的一点思考

何谓笔?何谓墨?有笔无墨,有墨无笔,笔墨兼得,亦或是笔墨等于零?看似老生常谈,实则体现画家的创作态度和审美取向。画家、画评家讨论了千余年,至今仍有不同见解。早在五代,荆浩在评论唐人山水时就说:'吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。'如何才能有笔有墨?荆浩进一步说'需明物象之原'(荆浩《笔法记》),所谓'明',

寒玉堂画论选

论山画山先轮廓而后皴皱,此常法也。至于崎岖荦确,突兀峥嵘,熊罴升降,龙跳虎卧之形,笔必变化奔腾,横飞直下,先于一笔之中,有起伏轻重,定为阴阳,辨其明晦。若但累圆石,列为雁行,此拙笔也。山以石为骨,以土为肤,以草木为衣冠,以云霞为文章。既写峰峦之状矣,再于岭表岩际作秋林杂树,有葱茏滃郁之气,然必审辨其树之远近小大,与山之宜。今作数尺之山,数寸之树,嫌于树高而山低也;则必使山远而树近。