从《李笠翁曲话》英译看汉语典籍英译

本文以《李笠翁曲话》主要章节的标题英译为例。借鉴中外具有代表性的翻译理论，归纳、阐释了汉语典籍英译的基本步骤，以期在这一领域探索出具有指导性的基本规律。以便在此类翻译实践中具有更大的自觉性与目的性。

关于《李笠翁曲话》——中华书局版《李笠翁曲话》前言

中华书局版《李笠翁曲话》前言就《李笠翁曲话》的由来,李渔其人其书,笠翁戏曲美学理论:一个时代的高峰,细论李渔的超越,以及该书的编选和评注等问题作了说明。

从《李笠翁曲话》看李渔之音乐美学思想

《李笠翁曲话》是清代李渔《闲情偶寄》一书中的“词曲部”和“演习部”,后人通常把这两部分叫做《李笠翁曲话》,其独到的音乐美学思想 :一是追求“独先结构”的形式与“善、奇”的内容相统一 ;二是重视音乐创作的“合人情”;三是在文风上应“重机趣”、“人唯求旧、物唯求新”、“习俗恶”;四是在音乐教育中应“唱曲情”。

从《李笠翁曲话》到《缀白裘》——李渔曲论到时剧的传承与演变

《李笠翁曲话》是将《闲情偶寄》中的《词曲部》《演习部》单独摘录出来结合而成的。李笠翁以其雄厚的戏曲审美素养和深刻的舞台搬演实践,对戏曲剧本编写及演出等各方面做出了系统完备的理论归纳。到一百年后戏剧选集《缀白裘》出现之时,李渔戏剧理论中所提倡和排斥的各个方面,是否在实际的戏剧表演中得到了一一实现和解决,可以基于时剧选本《缀白裘》进行分析与探索。

客隨主行之妙——读《李笠翁曲话》

《李笠翁曲話》曾談到戏曲伴奏問題。在他看来,伴奏必須“吹合宜低”,“以肉(唱)为主,而絲竹副之”。他认为只有这样,“使不出自然者,亦漸近自然,始有客随主行之妙”。戏曲中的唱与伴奏,当然以唱为主,伴奏只起輔助作用。而这种客随主行之“妙”,妙在何处呢?李笠翁說:“則絲竹之声,亦变为肉,寻其附和之痕而不得矣。”

李笠翁曲话

词采第二曲与诗余,同是一种文字。古今刻本中,诗余能佳,而曲不能尽佳者,诗余可选,而曲不可选也。

李渔戏曲理论研究50年综述

李渔是我国明末清初杰出的戏曲理论家,他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》中,也有少数戏曲理论散见于其诗文词赋中。李渔的戏曲理论一直为人所关注、所研究。新中国成立后,人们开始用新的学术眼光来重新审视李渔,并力图借助一些更新、更科学的方法,对李渔的戏曲理论进行了全方位、多角度的研究。就其所涉及的方面而言,包括文献整理和理论发掘两个大的方面的内容。不少专著和论文在深度和广度上都取得了很大成就。

戏曲艺术路在何方

李渔认为，“世道迁移，人心非旧；当日有当日之情态。今日有今日之情态”。时代变了，人们的欣赏趣味也跟着改变，因此旧剧也得变，需要“易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧．如阅新篇”。李渔不仅有理论，也有实践，他尝试着改编过一些旧剧并把它们搬上了舞台。因此，出自《李笠翁曲话》的“变旧成新”是有实践支撑的理论文章，对实践也有着指导意义．特别是在戏曲艺术举步维艰的今天，更值得我们研究探讨。

李渔《十种曲》论析

在浩富的我国古典文学宝库中，清初戏剧理论家和剧作家李渔的剧论及其剧作，是一份值得珍视的遗产。长期以来，人们对他的剧论——《李笠翁曲话》比较重视，肯定者居多，但对他的剧作——《十种曲》则褒贬不一。其实，自《十种曲》问世以后，在清代的文人中就有不同的评论：极力推崇者，誉其为“桃源啸傲，别存天地”（高奕：《新传奇品》），“情文俱妙，允称当行”（黄周星：《制曲枝语》），

古代曲论概说

古代曲论概说王卫民我国传统戏曲是合歌舞、科白、故事为一体的高度综合性艺术。宋金时期，由唐、五代的优戏和歌舞戏，经过不断地融合、发展，形成较完整的北杂剧和南戏，至元代达到极为繁荣兴盛的局面。戏曲理论是戏曲实践的评论和总结。一般地说，理论落后于实践，就是...

戏曲结尾小议

剧本开头难,结尾亦不易.一出好戏更要有一个好的结尾.《李笠翁曲话》中就有一段精辟的见解:"收场一出即勾魂摄魄之具,使人看过数日,而犹觉声音在耳、情形在目者,全亏此处撒娇,作临去秋波那一转也."总之,好的戏剧结尾,能够烘托点题,令人神思幽远,遗味无穷,收绕梁三日之效;反之,则味同嚼蜡,看后淡忘,难留下什么思索余地.多年来,剧作家们为此进行了不懈的探索,新编历史剧中确不乏好的结尾.如田汉的《谢瑶环》,一改《女巡按》的喜剧结尾为悲剧结尾,使其思想意义更加深刻。

戏曲出新路何在

当今时代飞速发展，人们的欣赏趣味随之改变。作为人们精神文化生活重要组成部分的戏曲，更得“易以新词，透人世情二三昧，虽观旧剧．如阅新篇”。著名戏剧家李渔曾尝试改编过不少旧剧．并成功地搬上舞台。因此，出自《李笠翁曲话》的“变旧成新”是富以实践支撑的理论文章，

李渔的戏曲理论

我国古代戏曲理论,在元明两代已相当发达。明代王骥德的《曲律》是集大成者,它标志着戏曲理论当时所达到的高峰。到了清代,戏曲理论有了进一步发展,而李渔的《间情偶记》中的戏曲理论,可以说又标志着另一个新的高峰。李渔(1611——约1679),字笠鸿,又字谪凡,号笠翁。原籍浙江兰豁,生于江苏如皋,晚年移居杭州西湖。他是清代著名的戏曲理论家,他自己从事戏曲剧本创作,著有传奇《比目鱼》、《风筝误》等等。他还长期领导戏曲演出活动,自己家里就蓄有家妓(相当于戏班子),到各处演出。所以,他具有丰富的戏剧创作和演出的实践经验。《闲情偶寄》这部杂著中的“填词部”和“演出部”,就是他的戏曲理论。后人把这两部分单独抽出,称为《李笠翁曲话》,这是我国古代戏剧理论中的一部重要著作。它自成体系,理论深刻,符合我国戏剧的艺术特征和民族特征,而且提出了不少创见。

李渔和清代戏剧创作论的发展

元明以来戏剧创作论的流变可分为三个阶段。自元代至明万历以前是开创时期,论者偏于戏曲音律。明万历以后则是成熟时期,内容丰富,已涉及创作思想和创作方法的各个方面,表现形态也多种多样,既有论著,也有评点,比前一阶段有长足的进步。

《闲情偶寄》“演习”部的声乐探研

《闲情偶寄》的内容包含词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，戏曲理论包括词曲、演习、声容三部分，今人曾摘取这三部分独立成书，称为《李笠翁曲话》。“词曲”部主要论述结构、词采、音律等戏曲创作方法；“声容”部主要论述选姿、修容、治服等选择、培养演员方法；“演习”部主要论述选剧、变调、授曲等“登场之道”，“演习”部包括“选剧”、“变调”、“授曲”、“教白”、“脱套”五节，有关“声音之道”主要集中在“授曲”、“教白”二节中。“授曲”分“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”、“锣鼓忌杂”、“吹合宜低”六部分；“教白”分“高低抑扬”和“缓急顿挫”两部分。这些内容对民族声乐研习者来说是重要的历史乐论资料，~,-j-其进行深入研究是很有意义的。

《西厢记》主脑浅说

《西厢记》是我国古典戏剧的瑰宝，本文围绕《西厢记》的主脑展开论述。全篇分为三个部分：第一部分从李渔的戏曲理论着手，论述了主脑概念的提出、主脑概念的内涵及从何种角度去理解主脑概念；第二部分从作品入手，讨论了《西厢记》的主脑为“白马解围”，以及“白马解围”在全剧结构中的重要作用；第三部分，则提出对李渔的主脑概念不合情理处——“只为一人”的批判。

关于孔尚任和李渔关系的一个推测

已故戴不凡先生曾说过:“我觉得,如果说李笠翁是从理论上总结了前人的编剧经验,那么,孔尚任事实上是在实践中,在剧作中,对前人的编剧方法做了一次‘总结’。”(《〈桃花扇〉笔法杂书》)这一论断,是有见地的。

以爱憎之情 写传奇之作——评《忠勇烈火情》

林邦柱编写的《忠勇烈火情》 (中国文联出版公司出版,1990年1月获湖南省长篇通俗文学二等奖),是一部以爱憎之情,写传奇之作,在我国古代军事题材文学中取得了成绩的好作品。作品紧紧围绕着众所周知的巾帼英雄穆桂英展开故事,巧妙地运用古代《孙子兵法》、《三十六计》进行再创作,把塑造艺术形象与反映古代军事斗争规律有机地结合起来。

思想的升华 感情的凝聚——作品结局浅论

作品结局是整体艺术结构中的重要环节,是艺术的有机组成部分,是作者思想的升华与感情的凝聚,是伸延文意与抒展情思的良机,是欣赏者领悟作品内涵的一把钥匙,是衡量创作意图与艺术功力的一个标尺。结局是人物性格的完成,故事的收场,矛盾冲突的解决以及主题思想的充分显示.一部好的艺术作品总有一个经过精心设计的结局.中外古今的文学艺术大师,都有处理结局的出色能力,他们总是呕心沥血地去追求精采美妙的结局,以期得到惊人耳目、动人心魄的艺术效果。契诃夫说:“