论徐黄与李郭画派对崔白花鸟画的影响

五代花鸟画主流风格为“徐黄异体”,至北宋建立之初则是“黄氏体制”独占鳌头,仁宗时期崔白因“大变其格”被画论史及学术界评为院画改革之一大家。学术界对崔白与黄氏风格的关系的评述过分关注其创新的“大变”,而忽视了“徐黄一体”即崔白继承徐黄共融风格这一不变方面。笔者通过文献及图像对比研究发现,除“徐黄”外其他画家诸如李郭画派对崔白画风可能产生影响。因此,笔者主要观照到徐黄对崔白的影响、李郭画派与崔白绘画风格的联系、崔白画中的艺术精神,以求更全面地了解崔白花鸟画风以及五代至北宋花鸟画之流变。

论元代“李郭画派”的时代风格与个人风格

元代绘画是以“表意性”著称于世,但在这种表意性的前提下,不能忽视“写实性”对元代绘画的影响。写实前提下的表意才是元代绘画的时代风格。时代风格必然对个人风格产生影响,没有可以脱离时代风格而独立存在的艺术家和艺术品。艺术家对个人风格的选择总是自觉和不自觉地服从于时代风格的规范。这些可从元代“李郭”传派和“董巨”传派的画家对自己绘画的表现风格和师承关系的选择上得到证明。元代“李郭”传派画家的创作技法是受到表现对象制约的。

论元画对李郭画派的折中接受

在山水画发展史上,宋画与元画是两座丰碑。以写意为主的元画正是在写实为主的宋画基础上产生的。在继承和发展前代优秀经典的过程中,以赵孟、元四家为代表的元代画家殚精竭虑,在前人的基础上积极拓展审美视野。其一脉相承的接受董巨画风,折中李郭画派,最终开创了富有写意精神的元代画风。

李郭派绘画在元代的发展及相关问题

北宋画家李成、郭熙所代表的李郭派,与江南的董(源)巨(然)风格并称中国山水画史上的两大师承渊源。李郭派在北宋中前期曾经风靡整个山水画坛,越过北宋末期和南宋,又在元代蔚然成风。但研究元朝山水画的人多把目光投注于董巨一派的“元四家”身上,一旦涉及李郭派画家却只有寥寥数语,且未成体系。本文将在此对李郭派在元代的发展轨迹作一次探讨,并就几个问题进行阐发,提出一家之言。

平顶山出青年才俊 玉龙山现生态园林——记玉龙山生态农业科技发展有限公司总经理李郭

河南平顶山市玉龙山生态农业科技发展有限公司是一家从事绿色植物种植、林果业开发与加工为一体的生态绿色公司。公司以"建筑设施风格与自然和谐"为基准,凸显"园从自然来,归回风景中"的开发理念,营造山脉环境和气候融为一体的自然氛围,并且强调生态环境与旅游、度假、休闲、享受果实等功能一体化谐和统一兼备发展。公司总经理李郭先生近日接受了本刊记者采访。

寒林苍木 试论李郭山水中的松

李郭指北宋画家李成、郭熙,与江南画家董源、巨然所组成的董巨画系风格相异,是中国山水画中重要的风格来源。李郭的追随者许道宁、燕肃、王诜等,一起把以寒林为题的山水作品在宋神宗时期推向高峰,同时把唐代流行的松石作品意境由苍润密茂转向了荒凉苍茫。

“双树”喻友:元代交游图画中的李郭传统更化

"双树"画题长期以来被认为是元代复古唐代和北宋画史的图像明证,但事实上却暗藏着以"双树"喻友和栋梁之材两种意涵。"双树"喻友画题,该画题盛兴的时间大致在元代中期,地域处于江南隐士交游圈中。"双树"的赠友与交游体现了元代江南隐居文人的心态,他们既追求高洁不仕的形象,却又对朝廷采取服从和默认的态度。如此意涵的"双树"符号虽然在形象上主要承袭的是北宋画史中的李郭传统,但内在的意涵却仅存于元代江南交游画作之中。

风格与画意:李郭画派的形成与界定

在中国的画史论述传统里,为古代画家分宗立派是一个比较常见的做法,一方面是为了画史记录与研究上的方便,另一方面也是使杂乱无章的历史知识化和系统化。由李成、郭熙所代表的李郭风格,是中国山水画史中与以董源、巨然为代表的董巨风格相抗衡的重要流派。不过李郭画派一辞向来用得较为宽松,迄今也未见学者对这一画派的形成与界定予以详细讨论。有鉴于此,本文拟梳理画史文献中关于李成与郭熙的记载,结合今日学界划分画派的三个标准,以期对画史中是否存在一个实际意义上的李郭画派有一个初步判断,并借此探讨中国画史传统对文献的依赖性与画史重建与诠释间的种种关系。

曹知白山水画的成就与遗憾

李成和郭熙的山水画达到了山水画发展过程中的巅峰。因此,之后的画家总在不断模仿,导致极少出新,以至于李郭派画家总是走入死胡同,成就辉煌者寥寥无几,无法与董巨派山水一争高低。有庸者自然也会有不凡者。曹知白就是其中的一位,而且是李郭派中的一枝独秀。本文简略分析了李郭派画家中的几位代表画家,如唐棣、姚彦卿、朱德润等的传世绘画,更着重分析了曹知白的作品,论证其绘画艺术的成功。同时,本文也试图探析曹知白未能成为元代画坛巨擘的原因,即绘画选择上的遗憾所在。

中国美术史研究中的“临仿”现象探析——以美国学者高居翰和班宗华对董其昌创作手法来源研究为例

美国学者高居翰于1982年提出,董其昌《葑泾访古图》受到利玛窦所携铜版画之影响。16年后(1998),另一位美国学者班宗华以研究董其昌《婉娈草堂图》的新颖风格为基础,高度“临仿”了高居翰的论证思路,并以此向后者表达了特别“致敬”。班宗华的研究也带有一些创意,基于新的史料与作品证据将董、利二人的“一面之缘”由万历壬寅(1602)的“南京”改为万历丁酉(1597)的“南昌”。然而,《婉娈草堂图》并非惯常意义上的“草堂图”,所采用的“李郭”风格不仅是对受画者陈继儒早年“绝意仕进”的同情,更与作画前两个月发生的焦竑“科场案”密切相关。科举取士和士大夫流放等现实问题,使得董其昌当时根本无暇沉浸于西方铜版画的新异风格与趣味当中。

《潇湘卧游图卷》与赵孟頫绘画艺术

东京博物馆现藏的《潇湘卧游图卷》是日本所藏中国画之中的精品(图1)。它在清代末期由宫殿传到民间,传到日本后成为日本著名的收藏家菊池惺堂(1867-1935)的藏品。

罗稚川考

罗稚川是元代传承北宋李郭画风的重要画家之一,然而由于画史资料匮乏,作品罕有流传,他不像当时秉承同一风格的唐棣、朱德润以及曹知白那样为人熟知。事实上,从现有的作品来看,罗稚川有些地方比他们更加忠实地继承了李郭以及北宋其他山水画的风格,有些地方则又反映出独特的时代风尚。

论北宋杰出的山水画家许宁道

北宋伊始,写实山水画发展达至巅峰,画坛名家辈出,奇英纷呈。随着董源、巨然、李成、燕文贵、范宽等相继故去,早期那种炽热的创作气氛似乎有所平息。直至晚期郭熙重振李成派画风,从理论上进一步完善了写实山水画之创作体系,并且渐渐走入形式化。然而,北宋中期画坛之沉寂却造成后世论者大幅度跨越时代,直以"李郭"统括十一世纪前期的山水画面貌。由于种种历史原因。

南宋山水画笔墨及图式的一些渊源

说到南宋山水画,当推李刘马夏的笔墨图式为其代表,而以李刘及萧照细谨的小斧劈皴为南宋早期山水代表,马远、夏圭粗犷的大斧劈为中后期的代表。一般认为。

赵孟頫“古意论”之来龙去脉

元代是中国山水画发展的一个独特时期,无论是当时的绘画作品还是当时的绘画理念,都展现出与之前时期截然不同的风格。在这一充满急剧变化的时代,赵孟頫扮演了至关重要的角色。尽管他没有留下一套完整的艺术理论,但他提出的“古意论”影响着元代的艺术风尚。基于此,从基于“古意论”形成的客观艺术环境和“古意论”的理论来源两部分来分析,以期对赵孟頫的“古意论”这一思想进行系统梳理。

曹知白晚年画风转变研究

关于元代绘画流派研究多为流派本身的深耕,流派间承启的追根溯源、艺术价值等研究尚未展开,曹知白恰恰是众多经历承启的画家中颇有建树的一位。本文就曹知白晚年绘画风格转变背后的成因进行初步探讨。他的转变不仅仅受个人因素的影响,更反映了元代山水画的发展脉络。其一,元代中晚期特殊的政治环境,导致李郭画派恢弘精致的风格失去市场;其二,文人士大夫阶层仕途受阻转而隐逸于笔墨丹青,董巨画派拙雅放逸的风格得以盛行;其三,曹知白归隐家乡成为雅集活动的主要倡导者,与黄公望、倪瓒等董巨画派名家的交往与切磋,使得其晚年美学思想、绘画风格转变。

只钓鲈鱼不钓名——品吴镇笔下的松树画

元代末期,出现了一些比较有名的画家,他们或身为官吏,或是比较有钱的豪门地主,有些画家虽然本身并不属于这两类人,但是却有意设法与当地官僚豪绅交友,借他们的力量和人脉来举荐自己,获得声誉。而在当时,吴镇可以说是极少数例外的画家之一。吴镇,字仲圭,号梅花道人。他常年隐居在乡下,和当地的豪绅地主都极少来往,因此,当时知道他的人也并不多。

雪图

此图表现奇峰积雪高出云表,其下坡陀冈阜松杉萧疏,山脚寒溪车马行旅,峰峦从上至下,全以焦墨直皴,与巨然画风颇异,树多欹屈之势,坡石微用卷云法,又已是李郭画派风貌。

倪瓒的《狮子林图》与狮子林

倪瓒,无锡人,受江南山水灵气滋养,是一位极富个人魅力的才子画家及诗人。元代的山水画,画学源流上分为两股潮流。董其昌云：“元季诸君子画唯两派：一为董源,一为李成。成画有郭河阳为之佐,亦犹源画有僧巨然为之辅也。然黄倪吴王四大家,皆以董巨起家,成名至今,只行海内。至如学李郭者朱泽民、唐子华、姚彦卿俱为前人蹊径所压,不能自立堂户。”

修习心性,字自天成——杨嬿书法心迹

40年前我的恩师富察庄敬先生教我们书法时,讲了一些颜真卿的轶事。其中一则是说颜鲁公书法大气磅礴,但其人文稳,因此麻痹了高禄山,所以文天祥在《平原》诗中写道"唐家再造李郭力,若论牵制公威灵"。字不一定如人形,但字一定能见人气。近读杨嬿书法作品,不见其人,只观其字,看不出写这些字的人是一位军旅中的巾帼,却能看出这是一位气质轩昂,文质彬彬的有德、有识、有才、有器之人。