论戏曲音乐板式变化体节奏思维形成的渊源及其成因

本文通过对戏曲音乐板式变化体的节奏思维的界定以及形成渊源和成因浅析,指出节奏思维是戏曲音乐板式变化体创作的核心模式,体现了戏曲音乐板式变化体的本质规定性。

谈戏曲音乐的“曲牌板式变化体”

长期以来对戏曲音乐体制的命名 (含分类 )众说纷纭 ,如 :“板腔体”、“板式变化体”、“曲牌板腔体”……“曲牌板式变化体”说 ,试图使中国戏曲音乐体制的命名 (含分类 ) ,尽量名实相符 ,且能“一以贯之”。

论柳子戏中曲牌的板式变化

"曲牌体"和"板式变化体"是戏曲界公认的戏曲唱腔曲体分类形式。柳子戏虽主属曲牌体剧种,但其唱腔尤为重视各种板式的变化,即曲牌和板式合而为一。柳子戏的唱腔音乐结构既不同于昆曲、高腔等曲牌联套体,又非普通意义上的板式变化体,而是二者兼而有之,体现了我国戏曲音乐结构体制由曲牌联套体向板式变化体衍进的一种过渡状态。

试论戏曲唱腔的“集曲板式变化体”

“集曲板式变化体”,是戏曲唱腔艺术发展中一种重要的曲体,是提升戏曲唱腔音乐功能的一个有效手段。以戏曲的传统“集曲”手法为切入点,揭示“集曲板式变化体”的理论内涵和文化意蕴,并展示其颇有成效的实践成果和广阔前景。

歌剧《洪湖赤卫队》中戏曲的板式变化体的运用

戏曲音乐是中国民族声乐中的重要组成部分，民族声乐植根于戏曲音乐的土壤中，能获得取之不尽用之不竭的养料。作为一名声乐演唱的学习者，学习戏曲音乐是必不可少的一课。板式变化体就是在一支基本曲调的基础上，运用多种作曲手法将它演变成不同的板式以表现内容的一种类型。除表现歌唱与抒情性外，板式变化体更长于叙述性与戏剧性，成为具有更多表现功能的戏曲音乐手法。板式变化体的出现，使戏曲音乐完成了里程碑性质的跨越。而戏剧性的表现功能，是戏曲音乐作为戏剧重要成分的必备条件和高级要求。本文重点是要探讨这些板式在中国民族歌剧中的运用和怎样运用的情况。

板式变化体戏曲的形成

元杂剧和明传奇都以曲牌联缀方式作为音乐结构,联曲体在很长时间内一直是我国戏曲艺术的基本体制。明代中叶以后,随着梆子腔的崛起,一种新的戏曲体制——板式变化体出现了。板式戏曲的出现,使我国戏曲艺术跨入一个新的历史时期。这个新的历史时期以大批来自民间的戏曲声腔纷纷涌现为标志。这时,两种体制并存,多种声腔争芳斗艳,不但使戏曲艺术更加丰富多彩,也为戏曲艺术的进一步普及和提高开辟了道路。

浅谈“板式变化体”的结构形式特点及其表现方法

“板式变化体”是戏曲音乐的一种结构形式。据《中国大百科全书》(戏曲·曲艺)分卷载,它的渊源可追溯到中古时期的唐代大曲。大曲主要的结构形式是以同一曲调在全曲的各个部份通过不同的节拍形式,变换出不同的速度反复运用、演奏。节奏大致顺序:散、慢、中、快。其“节奏变化的方法,对戏曲音乐的影响更为深远。……梆子、皮黄这些以板式变化为特征的剧种,在上、下乐句的基础上通过各种节拍——节奏的变化来发展各种唱腔的方法,也是继承了唐宋大曲的传统”

浅析变化板式在牛得草唱腔艺术中的应用

变化板式是在正版的基础变化发展而来的,进一步提高了正版的表现力。在牛得草的唱腔中,板式运用独具匠心,常通过使用变化板式来塑造人物形象,推动故事情节发展。

论戏曲原核音调-→腔句-→基础板式的运动法则

引言对于板式变化体戏曲唱腔的结构和旋法(狭指旋律发展手法)的研究,有助于民族音乐理论系统化、体系化的建立.但就其研究现状看,结论往往流于一般.譬如,从宏观角度,一般性地解释为"板式变化体"的结构体制、及以[原板]为中心向两极(快、慢)发展成的"散慢中快散"各板式及其连接.再稍深入,也只是将各种旬式的特性作静态的描述.面对其深层基础结构的探求,以及基础结构如何发展成腔句(指以一句唱词为单位所划分的旋律结构层),腔句又如何组合成基础板式的研究,颇少涉足.

谈戏曲音乐板式的几个问题

板式是戏曲音乐结构与创腔的基础,具有高度的程式性,板式丰富,表现形态各具特色。在权威的辞书和专著中对于板式的称谓、分类、连接有着不同的定义,存在着许多不规范的界定。因此,对戏曲音乐板式研究中存在的问题进行规范,是对板式理论规律的进一步补充和修正,对戏曲音乐板腔体剧种的创作实践也具有积极的推动作用。

浅析京剧“皮黄腔”的板式

节奏,是音乐语言的基本要素之一,是音乐的灵魂。在我国的戏曲音乐中,我们习惯把节奏称之为＂板式＂。 一、京剧板式的概述 京剧——作为板式变化体的代表剧种,在板式的运用上积累了丰富的经验,在民间艺人、戏曲音乐理论家及表演艺术家的长期努力下,京剧的板式艺术得到了较为完善的发展，

拉场戏唱腔音乐的变化发展手法

拉场戏,俗称“拉场玩艺儿”、“蹦蹦戏”等.是旧时“蹦蹦”(今称二人转——广义说)多种演出形式中一种初具戏曲形态的民间小戏形式.广泛流传于东北地区,深受人民群众,特别是农民群众的欢迎. 拉场戏的艺术特征,用艺人的话说是:“是戏又不全是戏的戏”.“是戏”是说拉场戏已从说唱艺术中脱颖而出,已初步形成了戏曲的基本特点;“又不全是戏的戏”,是说与京评大戏比,仍然残留着浓重的(特别在音乐上)说唱艺术的特点,因此,在音乐上,拉场戏具有较为独特的个性. 拉场戏唱腔。

论变化结构是戏曲作曲重要技法

音乐是时间艺术,流动艺术,从这一美学特点讲,音乐的本质是节奏.而戏曲声腔(板腔体)的基本结构——“对应”,上、下句对称的结构形式,是戏曲音乐千百年实践的节奏规范. “对应”,简单得如同围棋的黑白二子,但千百年走出的棋路图案,从无重复老路.戏曲音乐“对应”的变体结构则是对各种非基本节奏的规范.这表明,变体结构的“从统一中求变化,由变化中求统一”的艺术规律,便是运用节奏手段,通过变化句式、变化段式、变化板式。

中国讲唱与韩国板索利的比较研究

经中国和韩国学者近50年的研究,中国讲唱与韩国板索利的比较研究获得了深入发展,二者的渊源关系也得以呈现。讲唱和板索利都是以平民百姓为主要对象的民众艺术,二者都运用了板式变化体式的戏曲样式。板式变化体对中国戏曲产生巨大的影响。韩国板索利与中国各讲唱文学,和现存讲唱如评书、大鼓书、评弹、河南坠子等,都以板式变化体为基础,从而在表演形态、叙述结构、音乐语法、抒情性等各方面相比较均有异同之处。从字面上来看,中国典籍里的"打令"与板索利的"板"字也可以推测二者有渊源关系。

中国戏曲唱腔曲体界定的“否定之否定”

戏曲唱腔曲体界定,见于《中国大百科全书》的“‘板式变化体’说”、“‘板腔体’说”,问题多多。笔者拙著《戏曲乐谭》除沿袭上述“‘板腔体’说”外,还草率地附合过似是而非的“‘综合体’”说”。兹撰拙文试将一反以上在国内外影响近半个世纪的陈言,取笔者经口耳相传所得之湘黔戏种唱腔为主例,以曲牌为纲,按曲牌体、曲牌板式变化体、集曲板式变化体系列,对戏曲唱腔曲体界定予以“否定之否定”,力求名实相符、接近真理,促进中国音乐学学科建设之健康发展,竭力争取国人以尽可能形成共识的学术话语,参与国际学术交流活动,力免贻笑大方……

论京剧《三堂会审》唱腔的核心音调及整体结构

板式变化体结构的戏曲音乐,以变奏为其主要发展手法.从最初的核心音调到整部音乐构成的过程中,必定蕴含着可寻可求的法则规律.本文将以京剧《三堂会审》为例,通过对其音乐形态,如:材料的运用、音乐发展手法、以及结构上的逻辑关系,进行分析,从而探索板式变化体音乐从微观的核心音调发展到宏观的整个唱腔的规律. 一、核心音调将近70分钟的以唱为主的《三堂会审》,其音乐素材却极为简洁、集中,整折戏只用了京剧西皮旦腔这一音乐素材(其中尽有一小段是小生王金龙所唱,且曲调与旦腔相近),用板式变化体的结构形式而构成整折戏的唱腔.

论梆子腔的划时代贡献

梆子腔在中国戏曲史上具有承上启下的重要作用,对中国戏曲音乐的发展具有划时代贡献,具体表现在:一、梆子腔的音乐来源在民间;二、梆子腔在戏曲唱词格式上有所创新;三、首创板式变化体戏曲音乐结构形式;四、在唱腔中首创丝竹过门。

论皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献

皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献主要表现在以下四个方面 :一是融合了南、北方音乐风格 ;二是形成了新的戏曲音乐结构形式 ;三是解决了男、女分腔及行当分腔问题 ;四是在戏曲声腔发展史上是南、北戏曲腔调的集大成者。