林谦三为何改动《仁智要录》平调、盘涉调的声名？

在比对《仁智要录》调子品原文之后,可以发现,林谦三在《东亚乐器考》中改动了平调与盘涉调的声名,即把宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫分别改成了羽、变宫、宫、商、角、变徵、徵。本文认为:(1)作为深谙中国乐律的日本专家,林谦三所不言明的改动,非但无误,且意义深远;(2)这一改动,揭示了日本"律"体系中的平调、盘涉调实为中国羽调的实质,由此反推,将中国的羽呼为宫正是日本"律"的成因;(3)日本"律"的形成虽有"宫羽相犯"之形式,却无"宫羽相犯"之实质,可谓不彻底的"犯调";(4)与带有"婴商、婴羽"等声名的日本"律"相比较,《仁智要录》平调和盘涉调定弦反映了日本"律"的早期形态。

林谦三“之调式为调式”学说的应用

日本音乐学家林谦三先生,在上个世纪40年代著有《隋唐燕乐调研究》一书,在该著作的〈附论〉中,就中国古代传统“调”的称谓,在音乐历史进化过程中出现过的几种形式,展开了详尽的解析。并提议采用“之调式”“为调式”的概念,去识别古代音乐文献中律调名、声调名等调的方位和属性。作者就在此学说的基础上,对历史文献中不同阶段的音乐调名的名实和变通以及调的方位的确定,展开了深入的诠释。

林谦三作品译介

本文译介了日本音乐家林谦三作品中迄今尚未翻译成中文的部分论文。译介他在古谱研究、乐器研究和日本平安、奈良与我国唐宋音乐文化比较研究方面的成就。

林谦三的敦煌琵琶谱第一组定弦研究

《敦煌琵琶谱》是1900年在敦煌莫高窟藏经洞发现的三种琵琶古谱。1909年法国伯希和(P.Pelliot)将其拿回法国,现藏于法国巴黎国家图书馆。林谦三最早把《敦煌谱》作琵琶谱来解读。他于1937年在平出久雄协助下开始对《敦煌琵琶谱》和《天平琵琶谱》进行研究,1938年写成论文《琵琶古谱的研究——〈天平〉、〈敦煌〉二谱试解》。其后,1955年林氏发表了《Study on Explication of Ancient Musical Score of P’i-p’a Discovered at Tun-huang,Chi-na》(《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》),1957年又增订成《敦煌琵琶谱的解读研究》一书,由潘怀素译成中文后,连同二十五首译谱由上海音乐出版社出版。1969年林氏又发表了最后的修订本《敦煌琵琶谱的解读》。笔者在学习了林谦三前后经历了三十多年的研究成果之后,拟对其研究《敦煌琵琶谱》的方法作进一步的探索,本文着重考察林谦三对于P.3808卷《敦煌琵琶谱》第一组十曲的定弦研究。

东风不竞 乐调西来——试探林谦三《隋唐燕乐调研究》与“开皇乐议”

本文以林谦三《隋唐燕乐调研究》中有关"开皇乐议"的讨论为研究对象。林谦三认为苏祗婆七调源于南印度七调碑,经由"开皇乐议"时沛国公郑译的引介,中国乐调于是成为"龟兹乐调之苗裔",本文则提出不同看法,并探究此种"乐调西来"理论之所从出的学术环境。本文在说明如何接触《隋唐燕乐调研究》一书的同时,也提及20世纪七八十年代海峡两岸尚未开放交流之际,台湾学生如何接触和阅读大陆学术著作。由于执政者对于制礼作乐的期待,"开皇乐议"成为隋文帝在位时的重大政务,此事不但具有音乐性,更有高度政治性。本文指出郑译虽然援引苏祗婆七调之说,但在"开皇乐议"中却是失败的一方,其说未获采用,何况他本是一位"先秦乐学为体、胡琵琶为用"的古乐维护者,未必能接受一套源于印度的乐调。本文也对于林谦三《隋唐燕乐调研究》书中相关意见加以辩证,由七声、七调、音程结构等问题证明中国七声非印度七声,中国音阶非印度Raga,而苏祗婆七调也不可能源于南印度七调碑。本文尝试由学术史的角度,探究林谦三"乐调西来"说的出现背景,这也是前辈学者尚未触及的研究视角。20世纪前期是民族音乐学开展的时期,林谦三受到民族音乐学大家Curt Sachs等人影响,他的论证版图自西徂东,横跨中亚、印度、缅甸、中南半岛、中国,直到太平洋滨的日本,完全是民族音乐学的理论方法和治学脉络。本文也指出,由于中国长期积弱,"东风不竞",20世纪前期"中国文明西来说"也是学界风尚之一,翻译《隋唐燕乐调研究》的郭沫若如此,林谦三也是如此,由此,本文试图证成的是,林谦三的研究固然是他个人天才学力的结晶,与当时的学术氛围也息息相关,是在大环境的酝酿培养之下,有以致之的。

围绕林谦三《隋唐燕乐调研究》

日本著名音乐学家林谦三(Hayashi Kenzo,1899~1976年)的《隋唐燕乐调研究》只有中文版,而没有日文原著。所以在日本很少人认识它的学术价值。由笔者组织的"隋唐乐府文学研究小组"调查林谦三旧宅发现未公开的手稿《唐乐调的渊源》,得知林谦三在1936年出版了《隋唐燕乐调研究》后又重新用日文撰写了有关内容。

关于唢呐起源问题的回顾与展望

关于唢呐的起源研究,目前学界从唢呐器名的词源、史料等进行探究。发现唢呐器名的词源与波斯语有着联系;唢呐的使用时间有较大的争议,这是因为唢呐在早期的时候拥有许多的器名,以及存在不同的唢呐原产地的等原因。本文将从以下几个方面来回顾有关唢呐起源的研究。一、关于唢呐起源的研究(一)唢呐起源于古代波斯、阿拉伯地区的研究1.从词源方面的研究在早期的时候,大家都是通过唢呐乐器的语源来判断唢呐起源于波斯、阿拉伯一带。日本学者林谦三则将唢呐的词源解释得更为具体,他认为是同一原语或其亲近语的音译。

比较音乐学历史背景的中日学术交流——以田边尚雄、王光祈等人的活动为线索

20世纪初期,中日两国分别接受了产生于西方之比较音乐学的理论与研究方法。文章以在中国音乐学术界有广泛影响的日本音乐学家田边尚雄、岸边成雄、林谦三的研究活动为线索,聚焦于他们与中国音乐学家王光祈在比较音乐学历史背景上难得的学术交流与互动的史实,意在阐明东亚比较音乐学的历史风貌,以期拓展中日两国未来音乐学术研究与交流的视野。

解读敦煌乐谱的里程碑——评陈应时先生的《敦煌乐谱解译辨证》一书

20世纪初在敦煌莫高窟藏经洞发现的<长兴四年中兴殿应圣节讲经文>(被法国学者伯希和编号为p3808)背面,记录了抄写于1000多年前的20多首乐曲,所谓'敦煌乐谱',主要指的就是这份文献.自1938年日本学者林谦三和平出久雄率先发表<琵琶古谱之研究>一文后,数十位中外学者从各方面对它进行了探索.

胡琴类弓弦乐器的再辨析

笔者的《胡琴类弓弦乐器说》一文发表后,能够引起有关专家学者的关注,自然是甚感欣慰之事。今见《乐器》1993年第4期载李加宁先生的《胡琴和奚琴的流变新解》,将音乐史学界一些含混不清的观念重新解说,确有新意,但又感对胡琴概念的释解还方可辨之处,故将近期的一点思考写出,以就教于李加宁先生和诸位学者。

我的敦煌乐谱研究

敦煌乐谱研究三个阶段:第一,起步学习阶段:广泛收集资料,虚心向前辈专家学习。第二,对敦煌乐谱的探索阶段:抓住主要问题,努力寻求答案;第三,对敦煌乐谱的再论证阶段:对已有研成果一再验证。

论敦煌乐谱的记谱法

20世纪初在敦煌莫高窟发现了法国伯希和编号为P.3539、P.3719、P.3808三卷遗书中存留的敦煌乐谱,据学者考证,它们是一千多年前唐、五代时期留下来的琵琶古谱。自日本学者林谦三在平出久雄协助下于1938年发表《琵琶古谱之研究》对P.3808敦煌乐谱进行解译研究起,迄今已有七十多年的历史了。本文在前人研究的基础上,从敦煌乐谱的谱式、敦煌乐谱二十谱字的音高、敦煌乐谱的节拍节奏符号、敦煌乐谱的其他记谱法等方面来探讨其所用的记谱方法,并对此谱的后续研究提出看法。

敦煌曲谱研究

八十多年前,在我国甘肃省敦煌千佛洞发现了两万五千余卷唐代和五代写本,这件事轰动了全世界,国外还由此产生了一门新的学科:“敦煌学”。在这批稀世之珍中有一卷唐大曲曲谱,它记录着当年风靡一时的古代音响,这些音响曾感动过成千上万亚欧大陆的王侯士庶。然而时至今日,由于无人辨识,已沉睡千年之久。为了使这些谜一般的凝固的乐音复活起来,几十年来国内外学者一直在作不懈的努力。叶栋同志怀着一颗热爱祖国文化的赤子之心,对它进行了长期潜心研究后,终于在前人工作的基础上取得了突破,将它们译为现代乐谱。现征得作者的同意,将文章的部分章节及译谱刊登于下。

唐传日本《五弦谱》之译解研究(上)

曲谱的书写年代 现藏日本京都市右京区阳明文库的《五弦谱》,是日本人近卫家世传的秘卷,于1939年被指定为国宝。这是一个宽九寸三分、长三丈余的写卷,内收“调子品”(练习曲)、杂曲、大曲“摘遍”、完整大曲等共二十八首乐曲。卷尾记有“

论敦煌曲谱的琵琶定弦

一、引言日本学者林谦三首创用琵琶来解译敦煌曲谱,为我们认识和研究敦煌曲谱创造了良好条件。上海音乐学院叶栋同志沿用了林氏的这一方法对敦煌曲谱再次进行试译。尽管仍有人反对用琵琶来解译敦煌曲谱,但反对的理由似乎尚不够充分。笔者认为用琵琶来解译敦煌曲谱的方法是可行的,叶栋同志研究敦煌曲谱的问题并不在这一方面。因此,从目前情况来看,当前敦煌曲谱研究中争论的中心已不再是用琵琶还是用其他乐器或其他方法来解译敦煌曲谱的问题了,而是解译敦煌曲谱的琵琶定弦和敦煌曲谱的节拍、节奏问题。因为叶栋同志的《敦煌曲谱研究》及其译谱主要地是否定了林谦三敦煌曲译谱的第一群十曲的定弦(第二群十曲、第三群五曲仍采用林氏定弦)。

国宝汉隋古琴谱式指法唐抄卷子研究

一、日传八份卷子琴谱与乌丝栏卷子琴谱是不同的传本据日本林谦三先生考证,《碣石调·幽兰》文字谱及其所附琴用指法、谱式八件,在江户时代曾由水尾天皇(1611-1629年在位)赐给京都伶人狛家近宽,后由物部茂卿(1666-1728年)抄写一份加以研究。张世彬先生影印了吉川英史所藏的影写件(注一)。这八份日传卷子琴谱堪称国宝,本文称之为汉、六朝、隋代古琴谱式、指法初唐卷子。这八份卷子琴谱依次为:

敦煌琵琶指法谱字辨正

敦煌乐谱的解译工作正不断地引向深入,但要真正解开乐谱之谜,并非一日之功。现在更需要全方位的加以研究,不仅从理论上进一步探讨,而且也要从实践中来加以印证。笔者认为,从琵琶演奏的角度来推定乐谱的定弦,印证敦煌琵琶二十谱字(音位)的正确性,也是研究工作中的一个重要方面。以往的不少研究者往往忽略了一个极重要的事实,就是二十谱字排位和乐谱本身所提供的音位,以及推定的定弦所产生的音位,在演奏中是否是现实的,可以演奏的?如果所解之定弦与音位是不能演奏的,那未,所解的工作在相当程度上也就令人怀疑了。本文主要想通过实际演奏来修正个别指法谐字音位的错舛。

“左旋”、“右旋”及其顺、逆

《后汉书·律历志》有一段话讲到乐律学的难解难通,说是:“声微妙,独非莫知.独是莫晓。”我在1987年《中国音乐年鉴》“乐律学研究”栏目中提到“左旋、右旋”的争议时(该刊107页),就是怀着这样的心情,不敢自作评断的,那时就是希望有位肯费脑筋的明白人,帮助判别,免得我自己也自生疑:是否主观到过于自信了。五年后,这才见到应时兄的文章,(本刊1992年,第三期.11页)原先写作左、右旋那篇东西的时候,就是“啃酸果子”啃出来的。1980年。

《五弦谱》中的“小”谱字研究

唐传五弦琵琶谱中"小"谱字音位的具体解译,已成为整个五弦琵琶谱解译中最主要的关键问题之一,也是诸家争论的焦点所在。正是由于"小"谱字音位的不同解译方式,涉及到乐谱中某些乐曲的定弦法、调性、调式,以及旋律风格等等方面的不同,这是不能回避的,必须解决的技术性问题之一。在前,[日]林谦三、[英]华尔泼特、[澳]耐尔森以及我国已故学者叶栋、关也维等,均提出了他们各自不同的解译方式。笔者在谨慎而细致地研究分析了上述诸家方式之后,均感到不甚理想,解译的理由都还不够充分。因此,笔者在此另提出自己的解译方式,以求与同仁们共同探讨。

日本正仓院“金银平文琴”的音乐图像研究

日本正仓院金银平文琴的产生年代及生产地,前人的说法大异其趣,至今仍是个尚未解决的问题。日本音乐学者林谦三根据琴腹的铭刻而提出断言,这张琴是中国唐代期间(618-907)所斲制的琴,谢孝苹则质疑林氏的断言;荷兰汉学家高罗佩则认为日本学者的研究很少关注遍布于琴身表面的精美图像,而他透过图像学的分析,提出这样乐器无疑地是来自中国。然而,这张琴不是用来弹奏,而是被当作珍品来保存,这是"一张唐朝之前,更可能是六朝后期(220-588)的古琴。"此外,郑珉中将金银平文琴与十五张传世唐琴做比较后,发现这张琴在整体形制、髹漆工艺、装饰与铭刻……等各方面皆不同于今日所见唐琴的情况,而指出这张琴只能是日本的作品。笔者先辨析与讨论前人的研究成果,再从金银平文琴的音乐图像加以检视而提出新的观点。最后,在比对琴面上嵇康抚琴,阮咸拨阮与阮籍饮酒听乐的图像与南京西善桥的"竹林七贤与荣启期"图的相似之处,及检视日本的"竹林七贤图",笔者认为金银平文琴有可能是中国所制,其斲制的目的不在于演奏,而在作为玩赏的珍宝之用。