梁鼓角横吹曲中的汉魏古辞

梁鼓角横吹曲是南北文化互动交融的产物,包括了从汉魏直至南北朝多个时代的作品。其中有些作品本身即为汉魏古辞,如《陇头流水歌辞》《陇头歌辞》《紫骝马歌辞》;有些作品则在语言上化用了汉魏乐府,如《企喻歌》《黄淡思》《幽州马客吟歌辞》等。究其原因,主要是晋室南渡后乐府旧曲和乐工部分留在了北方,且汉文化在北地本来就有深厚的渊源和传统,加之水深土厚,民得其质直,故"其辞多古语"。

梁鼓角横吹曲杂考

"梁鼓角横吹曲"为《乐府诗集》"横吹曲辞"中一类,其主体部分为十六国及北朝乐歌。由于音乐失传、文献丧失,其真实情形大多已经不易得知。但此类乐歌、曲辞不特为北朝文化之显明体现,更是南北文化交流之独特产物,极具文学史意义。本文多方钩稽史料、排比异说,并折中前人,对其中部分曲目之情况略作申说,以期有助于相关探讨之深入。

南北朝多元文化交流中的“梁鼓角横吹曲”

"梁鼓角横吹曲"是十六国至北魏时期北方少数民族马上演奏的一种军乐,后传入南方,由梁、陈两代乐府机关保存。文章从概念辨析入手,正本清源,由具体曲目分析南北诗风的融合,考证曲目所属民族、北乐南传的具体路径以及民间音乐的互动交融等,进而探讨南北朝时期多元文化背景下的民族文化交流。

张彝《上采诗表》与北魏采诗之风——兼论“梁鼓角横吹曲”的收集与南传

依托于北魏巡省制度的采诗行为,是北朝民歌收集整理的重要方式之一,张彝《上采诗表》能够反映出当时采诗的基本情况。采诗在北魏并非一种制度,而是在巡省当中产生的一种自发行为。其所采之诗虽然没有得到完善的保存,但得以传播,“梁鼓角横吹曲”中的部分歌诗应与张彝采诗关系密切,而“梁鼓角横吹曲”流传至南朝,或是依托羊侃等南降北魏将领及宗室成员的音乐活动。

梁鼓角横吹曲中同源乐歌考

梁鼓角横吹曲是现存北朝乐歌的主要部分,其六十六曲中的《陇头歌辞》与《陇头流水歌辞》、《折杨柳歌辞》与《折杨柳枝歌》、《紫骝马歌辞》与《紫骝马歌》、《地驱歌乐辞》与《地驱乐歌》等四组乐歌,或曲名相近,或曲调可能相同,或曲辞有所关联,将这几组乐歌视为同源乐歌,对其在魏晋六朝时期内的创作、流变情况加以讨论,有助于对北朝歌诗的深入认识。

汉魏以来北方鼓吹乐横吹乐及其南传考论

鼓吹乐和横吹乐本是汉代军乐。其概念在不同历史时期均有变化,二者之间有着密不可分的联系,其区别不是绝对的。东汉时鼓吹乐和横吹乐均隶属于黄门鼓吹署,后清商曲和杂舞曲从黄门鼓吹署中独立出来,鼓吹成为短箫铙歌和横吹曲的通名。再后来横吹曲又从鼓吹曲中分出,狭义的鼓吹曲便成了短箫铙歌的专称。北方的鼓吹乐和横吹乐,分别在汉代和东晋南渡后就已开始传到南方。虽然鼓吹乐早在汉魏时期就已经用于娱乐,但南传之后直至刘宋之前,主要使用于朝廷礼仪活动中,在娱乐场合非常少见。从宋代起,横吹乐也开始用于朝廷正式礼仪,并与鼓吹乐一起成为日常娱乐的重要节目。随着鼓角横吹曲在粱初南传并被采入梁代乐府,鼓吹乐和横吹乐开始对文人拟乐府创作产生了极为重要的影响。

横吹曲考论

本文从《乐府诗集》横吹曲辞五卷的结构编排入手 ,通过全面考察横吹曲的记录与传承 ,揭示了这一音乐品种在汉魏六朝隋唐时期的历史发展。文中指出 :汉二十八解、簸逻回歌、梁鼓角横吹曲是横吹曲在汉魏六朝时期的三种历史形态 ,至隋唐时期 ,作为独立音乐形式的横吹曲不复存在。汉二十八解传世并得到记录的曲调有十八支 ,而不是过去人们所认识的仅有十支。簸逻回歌与真人代歌的音乐内容相近 ,它们是北朝乐府的真正代表。梁鼓角横吹曲是南北文化交融的产物 ,不能将之简单视为北朝乐府的内容。文中对吴兢、郑樵对横吹曲记录的失误作了深入分析。

北朝歌诗的内涵、创作与保留

北朝歌诗包括乐府歌诗、文人乐府诗、谣谚等,大部分保留在《乐府诗集》的"梁鼓角横吹曲"、"杂歌谣辞"、"杂曲歌辞"、"郊庙歌辞"、"燕射歌辞"、"舞曲歌辞"、"相和歌辞"、"清商曲辞"等中,也有些存于正史及其他类书中。其作者除文人拟作之外,一部分出自当时乐工之手,一部分属民歌,作者已无可考。而且,不仅作者无法考订,就是出自北方的哪个民族也已十分模糊,其中既有汉族的又有北地各兄弟民族的,但传至今天,皆已变成汉语歌辞了,有的则经过译者及整理者的加工,已远不是原初的面貌了。

试论《木兰诗》的思想和艺术

《木兰诗》又称《木兰辞》、《木兰歌》。它是我国南北朝时期北方民歌中的一首叙事长诗,与汉乐府民歌中《孔雀东南飞》并为我国诗歌史上的"双璧",可谓异曲同工,先后辉映。《木兰诗》被收在宋代郭茂倩编的《乐府诗集》的"横吹曲辞梁鼓角横吹曲"中。全诗六十二句,三百五十二个字。诗中通过女英雄木兰女扮男装,代父从军,杀敌卫国,屡建奇功的生动描述,塑造了女英雄木兰的英雄形象。木兰的故事起初在民间口头流传,后来经过文人的加工润色,而形成了我们今天所见到的形式,其成诗至今已有一千四、五百年的历史了。从这首诗产生的历史背景来看,正是西晋灭亡后,东晋偏安江南的时期。当时广大北方陷入了长期分裂的局面,各少数民族统治者和部分汉族地主都拥兵自立,先后建立了二十三个割据政权,其中主要政权有十六个,所以史称"十六国"。从十六国开始,到北朝末年,将近三百年之中,各族政权迭相更替,

论电影MuLan与《木兰诗》的文化鸿沟

《木兰诗》今见于宋郭茂倩《乐府古题》卷二十五,录有两首,主题叙事基本一致,以第一首最为知名,被后世誉为“乐府双璧”之一,流传甚广。诗前有序云:“《古今乐录》曰:‘木兰不知名,浙江西道观察使兼御史中丞韦元甫续附入’”。[1]《古今乐录》为陈释智匠所撰,从郭茂倩将其归入《横吹曲辞·梁鼓角横吹曲》,且诗中“旦辞黄河去,暮至黑山头”“昨夜见军帖,可汗大点兵”等地名、称谓来看,学者认为大致出自南北朝北魏后期。[2]对于这位女扮男装的女英雄替父从军,载誉归来的中国故事,迪士尼表现出一直的偏好,1998年改编为动画片将之搬上银幕,成为家喻户晓的“美国木兰”,2004年又拍摄了续集。

北朝乐府民歌的南流及其对南朝文坛的影响

北朝乐府民歌的最早著录,见于南朝释智匠的《古今乐录》,标名《梁鼓角《横吹曲》。智匠由梁入陈,可见在他以前,北歌已经传到了南方。但是,北朝乐府民歌究竟在何时传入南方的问题,却历来不曾明确过。北魏建立乐府的时间还是比较早的。《魏书·太祖纪》和《魏书·乐志》均载:“天兴元年(398)冬,诏尚书吏部郎邓渊……协音乐”。下诏协音乐,显然标志着其乐府已经初具规模。其时之所演奏,即“后魏乐府始有北歌,即所谓《真人代歌》是也。大都时,命掖庭宫女晨夕职之,周隋时与西京乐杂奏,今存者五十三章。”关于《真人代歌》的内容,《魏书·乐志》曾有说明:“凡乐者乐其所自生,礼不忘其本,掖庭中《真人代歌》,上叙祖宗开基所由,下及君臣兴废之迹,凡一百五十章。”看来,《真人代歌》者,乃是鲜卑民族的史诗和传说,论其性质,庶几近于《诗经·大雅》中之《生民》、《公刘》诸篇,不应该认为是民歌。它在文学史上的影响,更远不及民歌。

《木兰诗》的著录及其时代问题

近来,齐天举先生在《文学遗产增刊》十四辑和《文学遗产》八四年第一期,分别发表了《关于〈木兰诗〉的著录及其时代问题》、《〈木兰诗〉的著录及其时代问题续证》两篇文章,否定郭茂倩《乐府诗集》中有关的按语,题注的可靠性,否定《古今乐录》对《木兰诗》的著录,得出该诗产生于唐代的结论。此论实不敢苟同,我想就此谈点自己的看法,不妥之处请批评指正。

说“解”

说“解”冯洁轩在涉及由汉至唐这段历史的音乐文献中，“解”是较为常见的术语，例如世传汉、李延年作过“新声二十八解”；横吹曲、相和歌均有“解”；隋唐某些乐部有“解曲”，等等。对于这些“解”，比较权威的认识是：“解”是不须歌唱而只须用器乐演奏或以器乐为舞蹈...

《乐府诗集》中的游侠诗

宋人郭茂倩所编《乐府诗集》收录的100多首游侠诗是我国古代乐府游侠诗的集中体现。这些游侠诗从题材上大致可归为4类:传统题材类、侠女复仇类、从军类、游宴类。本文对各作品进行了详细的分析。可以看到这些作品的具体内容因时代与作者的不同而不断变化,基本上显示出游侠诗创作的完整脉络。

释“见”、“伤”

一、释“见”。《敕勒歌》结句“风吹草低见牛羊”,可谓全诗的神来之笔和诗眼所在。正确解释这句诗是很重要的。句中的“见”字,语文课本沿用目前流行的注释法,释为:“见,同‘现’,呈现,露出来。”我以为“见”可径直译作“看见”,不必说成“同‘现’”。这可以从几方面进行考察:

《木兰诗》的思想和艺术

北朝乐府民歌《木兰诗》和汉乐府民歌《孔雀东南飞》是我国诗歌史上的“双壁”,异曲同工,先后辉映。《木兰诗》又叫《木兰辞》、《木兰歌》。在宋代郭茂倩编的《乐府诗集》中被收入《横吹曲辞梁鼓角横吹曲》一类。关于这首诗产生的时代,多年来众说纷纭。近年来,大都肯定它是产生于北朝后期的民歌。其理由之一是,据郭茂倩所述,这首诗最早著录于陈朝僧人智匠的《古今乐录》一书。《古今乐录》

木兰代父从军考

《木兰诗》,又称《木兰歌》(《文苑英华》),亦称《木兰辞》(《乐府诗集》)。现在我们能看到的木兰诗篇有两首,一首是北朝乐府民歌《木兰诗》(作者佚名),一首是唐韦元甫撰写的《木兰歌》(摹拟之作)。北朝的《木兰诗》,历代评家赞颂不已:"殊有美思"(北宋魏泰《临汉隐居诗话》),"文字奇古","意韵殊古","古朴自然"(明谢榛《四溟诗话》),

论唐人“以汉喻唐”诗歌书写的乐府传统

唐诗中的“以汉喻唐”现象往往被认为是唐代诗人的艺术开创,反映了唐人在社会现实、对外战争、政治诉求上比附汉代的文化情结。唐诗中“以汉唐”手法创造出了一种特殊的打通时空的诗歌意境,体现了唐人在文化心理上对大汉的向往和对唐代直追汉代的自信。在诗歌中褒扬或者讽喻现实时,“以汉喻唐”的诗歌书写增强了诗意的委婉含蓄和超越现实的艺术效果。这些意见可以归纳为“以汉喻唐”诗歌书写的文化渊源。除此之外,“以汉喻唐”诗歌书写还承载着自身重要的艺术渊源,这体现在从南朝到唐代的乐府诗歌中的汉代意象的连续使用。唐代诗人继承了南朝乐府诗中“想象汉代”的文学传统,学习了南朝乐府诗中营造“汉代意象”的艺术手法,形成了自身“以汉喻唐”的诗歌书写模型。而南朝乐府诗中“想象汉代”的诗歌创作共性主要来自“梁鼓角横吹曲”的流行。齐梁时代,对于传入江南的胡乐,南朝乐府机构进行了附会“汉横吹曲”的改造,而“汉横吹曲”本身应是魏晋之际对于传入中原的胡乐进行的附会汉朝的命名。经过齐梁乐府改造的北朝胡乐接续了被认为是“汉乐”的音乐文化基因,因此刺激了齐梁乐府诗人集中的对于汉代音乐文学的想象。在“梁鼓角横吹曲”流行的音乐环境中,催生了南朝乐府诗“想象汉代”的文学传统。本文认为,南朝乐府诗“想象汉代”的文学传统,是唐代诗人“以汉喻唐”诗歌书写的艺术渊源。