“梅兰芳体系”与“海派”因素

在京剧界中,“京朝派”自恃“正宗”,蔑视“海派”,由来已久。然而,被视为“正统”的“京朝派”名家——谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳、马连良,莫不都是“京朝派”的叛逆,而以善于改革、独辟蹊径著称!尤其是最为京剧界所推崇的艺术大师梅兰芳,恰恰是因为他早年到上海演出,备受启发,锐意革新,才逐渐形成戏曲艺术中闪烁异彩的“梅兰芳体系”。 1931年,梅兰芳初到上海,“打炮戏”是专重唱功的《彩楼配》,给人的印象也颇不差,但是,比较受欢迎的,还是后来所唱的二本《虹霓关》。通过比较,梅兰芳发现上海的观众爱看唱做并重,而且要新颖生动一路的玩意儿。而不很喜欢那类抱肚子傻唱的老戏。

再打一面“李少春旗帜”——论李少春对“梅兰芳体系”的突围

张庚提出中国戏曲“自成体系”,与希腊悲喜剧、印度梵剧并称世界三大古老戏剧文化。黄佐临漫谈“戏剧观”涉及梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特。后来,演变成了所谓“梅兰芳体系”,进而取“中国戏曲体系”而代之。其实,不大科学,大不科学。因为,恕村野直言:即使只在京剧界,梅兰芳再“佛光普照”,也不能一统江山。重新审视新中国建国十七年是否“黄金时代”,我们便可发现:与梅兰芳“

论梅兰芳表演艺术体系的来源、形成与特征

梅兰芳表演艺术体系与中国戏曲表演艺术体系不是对立的,而是辩证统一的关系,它通过梅兰芳对《游园惊梦》的传承、发展,可以得到形象的解读。这种辩证统一的关系是艺术传承与发展最根本的递嬗、演化,是对艺术发展规律的遵循和艺术的创造,是得“道”,体系的根本和精髓也在这里。梅兰芳表演艺术思想和理论在他的戏与画关系阐释中得以充分显示。田汉、许姬传、吴白匋等对梅兰芳表演艺术体系、梅兰芳表演学派的论述,是我们挖掘和充分认识梅兰芳表演艺术体系及内涵的重要理论和学术资源。

梅兰芳表演艺术体系研究四题

“梅兰芳体系”是1935年3月梅兰芳访苏时由苏联媒体和艺术家最先提出来的命题,我国国内的这一命题则是由黄佐临最先提出来的,这一命题的提出与“斯坦尼体系”的命题有关。但我国国内部分学者对梅兰芳是否建构了自己的体系、“梅体系”是否能代表中国戏曲体系,它能否与“斯坦尼体系”“布莱希特体系”相比并,均存有异议。在笔者看来,“梅体系”完全可以成立。所谓“体系”是指既互相联系又互相制约的若干成分所构成的整体。“梅体系”是指其表演艺术体系,包含剧目系统、扮相系统、身段系统、声腔系统、理论系统,涵容了从剧本创作到舞台表演的全过程,完全可以代表中国戏曲表演体系,也完全可以与“斯坦尼体系”“布莱希特体系”相比并。

艺术真实与生活真实的关系——以梅兰芳戏剧体系为例

在中国当代文艺理论中,艺术真实与生活真实是一对很重要的概念,这两个概念之间的关系也十分关键。梅兰芳先生作为我国戏曲艺术界的标杆,在其著作和文章中多次提及这一内容。生活真实是艺术真实的基础,艺术真实高于生活真实,但是好的艺术作品能将艺术真实与生活真实有机结合起来。

“梅党”与梅兰芳表演艺术体系的建构

“梅党”之发轫在民国初年,20世纪20—40年代成为广为人知的称谓。“梅党”的形成得益于现代教育,是现代教育造就了这一不同于传统文人士大夫的新型知识分子群落,是现代教育改变了传统读书人不与“戏子”结交的观念,为“梅党”的形成提供了条件和机遇。梅兰芳表演艺术体系的建构与国际认同均与“梅党”助力有极大关系。梅兰芳的新编戏,大多由“梅党”中人为其量身打造;新编戏的身段除了梅兰芳自己琢磨、创造外,也不乏“梅党”中人的“匡正”;“梅党”中人撰写戏评,对梅兰芳所演剧目不吝赞美。“梅党”人脉广、资源丰,梅兰芳出国演出的对外联络、经费筹措、剧目遴选、编撰及翻译宣传资料等,均有“梅党”助力。由此可见,梅兰芳表演艺术体系不单是梅兰芳的个人创造,也是时代的馈赠。

对“梅兰芳表演体系”的质疑

对"梅兰芳表演体系"的预设是难以成立的。梅兰芳的表演特征不能构成一个独立自足的审美"体系"。梅兰芳的表演所依凭的理念是驳杂含混、自相9牾的。他的文化底蕴限制了他的判断力和理解力。他似乎在向我们说着什么,通过他的回忆录、文章等,但他其实在说着并不属于他的两种话语,他有时甚至像傀儡一样由"他人"决定他该如何说。所以,任何对"梅兰芳表演体系"的论证都是理据不足,因而也是无效的。

接受与偏失:对“梅兰芳表演体系”美学理论资源的“还原”

追溯"梅兰芳表演体系"美学资源意味着回溯作为其理论建构之起点的"重表情"、"合情理"等概念的来源及其意义。传统戏曲艺术中身段、手势、眼神乃至高难度技术的演练,都可能是某种"面部表情"的延伸,因而具有"表情性"。齐如山等文人是以昆曲作为参照系来构造"国剧"表演体系的。其建构行为所依循的戏剧美学理路基本承袭自中国传统戏曲创作、表演美学原则。齐如山团队对京剧声腔、身段的改造目的亦直接指向对昆曲审美品格的回归,而"梅兰芳"是他们在"国剧"表演体系搭建、京剧雅致化重构过程中所着力打造出的一个成功的案例。"梅兰芳表演体系"作为"国剧"表演体系的一种衍生形态,它在某种程度上偏离了"国剧"表演系统的建构初衷。其建构行为本身所反映出的正是围绕在"梅兰芳"身边的文人知识分子们的某种文化危机意识与生存意识。对"梅兰芳表演体系"之美学资源的源始性加以追究的意图并不在于判断体系本身是否成立,或论断它是否应当存在,而更宜将之理解为是中国传统戏曲表演体系建构过程中的重要一环。

“梅兰芳表演艺术体系”说的是与非

“梅兰芳表演艺术体系”说的提出一直可以追溯到1935年春梅兰芳第一次访苏时苏联人关于梅兰芳“创造了自己的戏剧体系”的赞词之上。20世纪50年代,我国对“斯坦尼体系”的膜拜激发了学界将中国戏剧也称作“体系”并与世界上其他戏剧体系进行比较研究的冲动。20世纪60年代初,黄佐临“三个不同戏剧观”的命题中已暗含斯坦尼、布莱希特、梅兰芳“三个体系”的提法。1988年,黄佐临在一次学术讲演中对此作了确认。1981年,我国报刊上已有“梅兰芳体系”是“世界三大戏剧体系之一”的提法,但1982年孙惠柱提出的“三大戏剧体系”说影响最大。“世界三大戏剧体系”说有缺乏世界性和逻辑前提不一致的缺陷,有学者提出古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲才是“世界三大戏剧体系”,此说亦存在三者“不可比并”的问题。将梅兰芳的表演艺术称作“体系”则具有合理性,这个“体系”由梅兰芳的表演艺术实践及蕴涵其中的美学观念、梅兰芳自己的理论总结、国内外学人对梅兰芳的研究等所构成。“体系”之建构除梅兰芳的杰出贡献之外,还有赖多方助力。“梅兰芳表演艺术体系”承载了戏曲的优良传统,是“中国戏曲体系”的代表。

有关梅兰芳的三次学术争论

2004年10月22日是一代京剧艺术大师梅兰芳诞辰110周年.梨园内外以各种方式纪念梅先生.北京京剧院以豪华阵容排演了大型交响剧诗<梅兰芳>,梅先生家乡的江苏电视台投入巨资拍摄了系列纪录片<梅兰芳>,大导演丁荫楠的电影<梅兰芳>也在筹划中.或许,以何等"豪华"、"巨资"、"大制作"的方式纪念梅先生都是不过分的.因为梅先生是中国京剧、中国戏曲最杰出的代表.湖北的戏曲研究家蒋锡武先生甚至在其所著的<京剧精神>一书中提出把"书圣"王羲之、"诗圣"杜甫和"剧圣"梅兰芳并列为"三大圣".哲学家叶秀山先生认为:"一个民族拥有自己的伟大的艺术家是这个民族的福分……必须承认人家有贝多芬、舒伯特是人家的福分,而我们有梅兰芳,也是我们的福分."梅兰芳在人们心中的位置由此可见一斑.在某种程度上可以认为,梅先生的110年诞辰给了京剧一个重获辉煌的机会.

“三大戏剧体系”的缘起、衍变及其争论

“三大戏剧体系”说源自1962年黄佐临的《漫谈“戏剧观”》中提出的“三种戏剧观”,此后孙惠柱先后提出过两个版本的“三大戏剧体系”,当前又逐步转向聚焦梅兰芳体系,引申出对京剧艺术表演体系、古典戏曲表演美学、戏曲表演体系等的讨论。理清“三大戏剧体系”的缘起、衍变及其论争,有助于深化对传统戏曲与现代戏剧、梅兰芳与中国戏曲美学关系等问题的理解。

由中国首部大型实景影像话剧《草庐·诸葛亮》引出对“世界三大表演体系”的思考

国内首部实景影像话剧《草庐·诸葛亮》获得巨大成功,该剧不仅应用了众多现代化高科技表现手段,值得一提的是该剧竟创造性地将"世界三大表演体系"毫无破绽地融合在了一起。而以"世界三大表演体系"之理论解释其"跨体系融合"是行不通的,这种行为即是自相矛盾,无疑会将戏剧变得光怪陆离、荒唐可笑。"世界三大表演体系"自提出那天起即充满争议,其分类标准并不是客观的、普遍的。本文将以《草庐·诸葛亮》"跨体系融合"的成功典范为例,证明所谓"世界三大表演体系"不足以解释所有舞台艺术现象,现代戏剧艺术创作应当跳出所谓"世界三大表演体系"的怪圈,勇于打破三种表演体系的樊篱,以满足观众日益变化的审美需求。

"梅兰芳表演艺术体系"说的是与非(二)

二、对"世界三大戏剧体系"说的质疑多年以来,学界对"世界三大戏剧体系"能否成立进行反复探讨,廖奔、叶长海、沈林、谢柏梁、孙玫、邹元江、傅谨等学者发表了多篇文章,比较一致的意见是"世界三大戏剧体系"说不能成立,但对于何以不能成立,则意见又不尽相同。在质疑"世界三大戏剧体系"说之时,也有学者对"梅兰芳体系"说提出了质疑,对于这个问题我们将稍后进行讨论。

“梅兰芳表演艺术体系”说的是与非(一)

梅兰芳是具有世界影响的京剧表演艺术家,其成就能否称作"体系"?"梅兰芳体系"到底是谁最先提出来的,能否成立?如果说"梅兰芳体系"可以成立,那么,它由哪几部分所构成,它能否与世界上的其他戏剧体系"并称",能否代表中国戏曲?"世界三大戏剧体系"说是谁最先提出来的,是否科学?这是近二三十年学界持续关注的课题,多位学者曾就此发表不同意见,本刊也曾发表过相关论文。日前,郑传寅先生在《贵州大学学报》(艺术版)2020年第4期发表的《"梅兰芳表演艺术体系"说的是与非》一文,对以上问题进行了认真梳理和考辨。文章认为"梅兰芳表演艺术体系"完全可以成立;"梅兰芳表演艺术体系"由梅兰芳的表演艺术实践及蕴含其中的美学观念、梅兰芳自己的理论总结、国内外学人对梅兰芳的研究所构成,它承载了中国戏曲的优良传统,能代表"中国戏曲体系"。郑文发表后引起学界和戏曲表演团体的高度关注,因此,本刊特开辟【戏剧史论】专栏,拟分3期转载郑文以飨读者。同时邀请相关学者就此议题共同参与讨论。

浅议梅兰芳表演体系

京剧,中华民族文化艺术之国粹。从其孕育——诞生——发展至今已有一百五十多年的历史。回顾这段历史,总结其经验,谁都不会忘记中国戏曲艺术表演大师梅兰芳先生。他是继程长庚、谭鑫培之后京剧发展史上又一座里程碑。梅兰芳以自己天赋的艺术条件、坚实的基本功底和崇高的艺术追求,继承、创造和发展了京剧旦角艺术。为京剧、为中国的戏曲艺术在国际艺坛上赢得了荣誉。以梅兰芳为代表的演剧体系被公认为世界上的一大表演体系。

国际文艺界论京剧和梅兰芳

梅兰芳是我国向海外传播京剧艺术的先驱者。他曾于1919、1924、1956年三次访日,1930年访美,1935和1952年两次访苏,把京剧艺术推向了世界舞台。通过他坚持不懈的努力,他不仅使京剧艺术跻身于世界戏剧之林,而且也给予不少外国戏剧家以启迪和影响。本文试就国际文艺界(包括西方一些艺术大师)当年对京剧和梅兰芳表演的评论作一概述,以显示京剧艺术在世界剧坛上的声誉和地位。

跨文化传播视域中的梅兰芳首次访苏

本文通过跨文化传播视域,探讨1935年梅兰芳剧团首次访苏的成因及其产生的作用和影响。指出正是在“查文化提携于增进邦交原有关系”的两国关系交好的大背景下,梅兰芳剧团访苏不仅在苏联掀起中国戏剧风,而且历史上首次由苏联学者提出了“梅兰芳表演艺术体系”之说。梅兰芳剧团访苏演出亦打破了域外以往对于中国戏剧的误解和偏见。

新的历史时期及其艺术形态

改革开放三十年来,中国社会政治、经济、文化等各个领域都发生了巨大变化,身处其中的中国当代文学艺术在观念和形态上也相应地发生了重要的转型,适时总结显得十分必要。著名导演艺术家边发吉先生基于多年的艺术实践和理论思考,对这一转型期新的艺术理念进行梳理总结,对当代艺术的价值走向具有一定的启发意义。希望这一论题能引起广泛的思考和关注。

为中国戏曲体系“衔微木”的“精卫”们——读安葵《当代戏曲作家论》

“中国戏曲体系”,作为一个博大精深的文化系统,常被人叫做“梅兰芳体系”,其实并不科学,因为这其中包含了对戏曲作家的轻视。我们并非没有引以自豪的作家。中国戏曲作家正如元人钟嗣成所云,虽“门第卑微”,却“高才博识”。(《录鬼簿》

戏曲在海外传播的历史及文化意义

一、戏曲在海外传播的历史戏曲在海外传播的历史非常久远,最早传播到海外的戏曲很有可能是广东和福建的地方戏,传播的地方应是今日的东南亚地区。宋末崖山之战后,帝臣与许多官兵葬身大海。