论梅兰芳美、苏公演宣传材料中理论话语建构之变异

三十年代梅兰芳为其美国和苏联公演准备了大量介绍性的外文材料。材料多由团队写作与翻译,系在世界戏剧的潮流和出访国政治、文化等语境的他者视阈下,对何为戏曲、戏曲特质等问题的理论话语建构。通过细读和话语分析,并聚焦几个关键词的翻译,可以发现,梅兰芳团队的言说内容与策略因目标受众而发生了变异,且有别于国内原有的话语。然而,观念的变异不代表内在的分裂,而意味着共时层面戏曲现代性追求面貌的多元和历时层面对戏曲认知的不断完善。材料虽然针对的是外国读者,但也潜藏了与国内批评者的隔空对话,其最终目的是巩固戏曲在国内的地位,争取更多的话语空间。

《梅氏缀玉轩剧目》考论

考索梅兰芳能演和已演剧目是研究梅兰芳表演艺术的重要课题,但因缺乏全面准确的记载,加之统计方法有异,故人言人殊。新发现梅兰芳纪念馆藏有《梅氏缀玉轩剧目》抄本一册,其著录的105个剧目大部分是梅兰芳的演出剧目,有些则是能演而未演的剧目。著录者不是梅兰芳本人,很可能是著有《梅屑》一文的亚庸。其著录的最后一个剧目《花蕊夫人》,有人认为是尚小云所编演,但其问世早于尚小云编演的同名剧目。《梅氏缀玉轩剧目》未著录1927年12月26日在北平首演的古装新戏《俊袭人》,据此可推断其写定时间在1927年底之前。《梅氏缀玉轩剧目》出自梅兰芳故居,著录虽有遗漏,但它是当时著录梅氏能演和已演剧目最多的文献,既可从中一窥20世纪二三十年代青年梅兰芳超群的艺术功力,亦可见我国戏曲史由以剧作家和文本为中心向以演员和舞台表演为中心转型之新变。

《红线盗盒》的影像与文本

影像所展示的视觉形象是一种表达意义的符号系统。在梅兰芳留给我们的大量扮装照影像中,1927年的《北洋画报》和加州大学数据库保存的1930年访美照片都混淆了《红线盗盒》与《霸王别姬》。被认作“梅派之标准戏”的《红线盗盒》,存在诸多未解问题:昆曲红线与京剧红线的首演时间存在不同观点;访日演出的是京剧红线,但在日本销售的明信片却采用早期昆曲红线的扮装照。无论梅兰芳在世期间还是逝世后出版的各种剧本集,均无《红线盗盒》戏剧本,在整个梅氏回忆体系中,《红线盗盒》也几乎被遗忘。红线形象最具有标志性的符号是胸前绑着匕首,这要追溯到原始文本唐小说《甘泽谣》和梁伯龙杂剧《红线女》这两部文本,它们或许可对此装扮符号具有指导作用。

擦肩而过的对话——鲁迅和布莱希特对梅兰芳莫斯科之行及其戏剧表演解读的对比分析

1935年初梅兰芳的莫斯科之行及其京剧表演,引发了鲁迅和布莱希特两位中西现代文化名人的不同反应。鲁迅的态度是冷淡的,评价也基本是否定的,而布莱希特的态度却极为热烈,评价也甚是积极。鲁迅的反应有其个人经验的影响,但更多五四精神启蒙文化立场的内在规约,布莱希特的反应有陌生化审视所生发的原因,但其现代实验戏剧探索的先在思考却无疑是更为内在的推动。两个人不同的反应,是个体差异所导致的结果,但也典型而生动地印证了接受美学所提倡的创造性接受的理念。

民族声乐作品演唱中京剧唱腔风格的运用分析——以歌曲《梅兰芳》《贵妃醉酒》为例

在我国“音乐传统”的传承延续过程中,京剧唱腔与民族声乐之间相互借鉴、融合,形成了一批新生的、特色鲜明的,最具京剧唱腔风格的民族声乐作品。歌曲《梅兰芳》《贵妃醉酒》这两首具有京剧唱腔风格与韵味儿的民族声乐作品,都与京剧唱腔有着一定的渊源关系。本文在研究中分析了《梅兰芳》《贵妃醉酒》作品对京剧唱腔风格的运用,同时对作品演唱中京剧唱腔风格运用的情况进行了探析。

梅兰芳的访美演出与胡适的“中国文艺复兴”

1930年梅兰芳的访美演出中,曾经策划了1918年《新青年》“新旧戏之辨”的胡适转变了此前的姿态,尝试发掘传统旧戏的现代价值。他为访美而撰写的《梅兰芳和中国戏剧》(Mei Lan-fang and the Chinese Drama)一文中出现的“原始”(primitive)和“停滞”(arrested)两大关键词反映了其文化策略,即通过“汉学”(Sinology)与“东方学”(Orientalism)将戏曲和西方的理论框架与话语体系建立联系,以利其接受。然而胡适的文化策略塑造了一组悖谬:其一方面赋予了梅兰芳超越东西藩篱的“普遍价值”,一方面也证实了纽约学界仰慕和鄙夷交织缠绕的“东方主义”文化情绪。胡适的文化策略与他“整理国故”的逻辑互文见义——通过戏曲的“传统”再造其“现代性”,呈现了其沟通今昔以建构一致性文明的“中国文艺复兴”文化理路。

梅兰芳访美演出研究的热点、疑点与难点

梅兰芳1930年访美演出是近年来梅兰芳研究中新的学术增长点。学界围绕“作为史实及文献存在的访美演出”“报刊时评与学人想象中的访美演出”和“戏剧史上发挥影响的访美演出”三个不同维度,已产生丰硕的研究成果。其中,访美演出的史实考辩与价值再判仍是研究的热点话题。然而,相关史料疑点仍存,通过边缘文献的新发掘与现有文献的再解读,厘清文献、史实与想象,再现“情境戏剧史”不失为一种有效的研究路径。需注意的是,在梅兰芳访美演出研究的方法论上,存在着理论单一化、价值判断二元对立的隐忧,成为研究深进的难点。

民国时期梅兰芳、杜威与中美跨文化交流

梅兰芳访美与杜威访华通过由浅入深地与“他者”交流,再进行由表及里的文化磨合,最后推动由点到面的文化外交,为中美艺术与学术的交流做出了具有里程碑意义的贡献。梅兰芳1930年访美与杜威1919年访华各自代表了中学西传和西学东渐的努力。尽管他们访问的时间和主题不同,但他们所从事的国际交流见证了中美跨文化研究的基本要义。首先,他们通过交流,从“他者”的反馈和折射,深化了对自我的认知,为完善和重塑自我提供条件。其次,他们通过浅层的顺应、深层的适应和更高层次的融合,促使中美社会和大众接受了他们的文化传播,而且通过与当地文化的磨合与耦合,创造性地推动了文化本土化的效能。最后,跨文化交流往往具有文化外交和民间外交的功能,梅兰芳与杜威在他国的文化交流中,难免对中美两国的民间外交产生影响,并在各自讲述文化故事的过程中,推动了两国关系的改善与和谐。

梅兰芳访美演出剧目考辨与溯因

梅兰芳1930年访美成功的原因离不开梅剧团精心取舍剧目、合理组合剧目、适时适地变换剧目组合。梅剧团在154天访美期间,在美国六大城市、九大剧院成功演出96场京剧大戏,共推出35部传统剧目、改良剧目和舞蹈节目。为了顺应和适应美国观众的喜好,梅剧团取舍剧目的优先是形体动作表演为主,并符合中美两国的共享文化价值,包括尊重女性、公平正义、英雄情节、忠贞爱情。梅剧团运用“三剧一舞”的基本组合,作为每一场演出的基本准则,而且因时因地不断变换组合、调整剧目。利用美国地方报纸信息和运用溯因研究方法,考辩上演剧目的中英文名称、地点、时间、顺序、组合和内容,溯因梅兰芳访美成功的剧目因素,能够为梅兰芳访美演出这一历史性事件,提供新的观察视角、开发新的研究方法、发现新的参考史料。

从操演性理论看梅兰芳的访美演出

分析梅兰芳美国巡演成功的原因时不能忽视梅的男旦身份。梅兰芳是在“《享乐人》事件”之后登上美国舞台的,因此他的成功是以一种“现代男旦”的成功为前提的。舞台之上,梅剧团通过对男旦的策略性阐释使中国戏曲的“男扮女”传统获得了理解。而舞台之下,梅则时刻以彬彬有礼的绅士形象示人,因此赢得了美国公众的普遍认可和尊重,使20世纪30年代的中国与西方形成“共时关系”。从这个意义上讲,梅兰芳访美既是向西方展示中国戏剧美学价值的一次旅行,也是向西方展示中国的当下形态的历史事件。

京剧风格的民族声乐作品和演唱要点——以民族声乐作品《梅兰芳》为例

21世纪以来,在中国民族声乐作品中引入戏曲元素屡见不鲜,一些具有京剧风格的民族声乐作品也颇受好评。基于此,本文具体结合《梅兰芳》这部作品分析京剧风格的民族声乐作品的演唱要点,希望为相关的演唱者或音乐爱好者提供一定的参考与借鉴。

放大“梅乡”品牌 推进文化创新

2024年是梅兰芳先生诞辰130周年。作为中国京剧艺术的代表人物之一,梅兰芳独树一帜的艺术造诣及其个人魅力跨越了国界,被誉为“中国京剧艺术的代表人物”“近现代戏曲界最伟大的艺术家之一”,他的艺术造诣、坚定的爱国主义信念和对京剧艺术的推广都为后世留下了深远的影响,成为中华优秀传统文化的一个重要符号。

从梅兰芳首次访苏探究京剧“走出去”的策略

京剧作为中国的国粹,在百年的历史长河中熠熠生辉。梅兰芳作为我国20世纪耀眼的艺术大师、文化巨匠,他的艺术思想、精神风貌以及他所构建的表演艺术体系至今仍有着深远的影响。梅兰芳1935年的访苏演出是中外文化交流史上具有标志性意义的事件,他把中国京剧带出国门,走向世界,实现了中西文化的平等交流与对话。本文通过对梅兰芳访苏一系列文化史实的梳理,分析了梅兰芳访苏的时代背景、梅剧团的宣传方式和剧目改良,以及梅派艺术与斯坦尼斯拉夫斯基体系的交流,进而探讨了实现“京剧梦”的策略与传播戏曲文化的捷径。

我艺术道路上的第一个高台阶

“梅、程、荀、尚”四大名旦是公认的京剧大师,他们自20世纪20年代开始,逐渐改变了以前生行居先的传统,在互相竞争中改革创新,推动了又一个京剧巅峰时期的到来。但由于当时条件的限制,仅梅兰芳、程砚秋、尚小云留下了极为珍贵的影像资料。他们三人虽风格大相径庭,但巧合的是却都各自留下了一段“疯戏”:梅兰芳的《宇宙锋》、程砚秋的《荒山泪》和尚小云的《失子惊疯》。《失子惊疯》是全本《乾坤福寿镜》中的一折,经尚小云先生改编后,圈内一致认为是尚小云先生的代表剧目。

体现革命文化 眷注精神成长——以《手术台就是阵地》教学为例

统编版小学语文教材选编了大量革命文化题材的文章,如《吃水不忘挖井人》《手术台就是阵地》《梅兰芳蓄须》《青山处处埋忠骨》等。这类课文都是通过讲述伟人的故事,让学生感受他们的高贵品质。教学这类课文,最重要的问题还是明确“教什么”和“怎么教”。笔者以统编版语文三年级的《手术台就是阵地》为例,从“教什么”“怎么教”两方面,简要谈谈革命文化题材课文的教学方法。

有一种力量叫生长

行车途中,我听到车载收音机正在点评2008年陈凯歌执导的电影《梅兰芳》,评论者称这部作品虎头蛇尾,是一部声势浩大的平庸之作。恰巧多年前,我曾去影院看过这部电影。按理说,这是陈导的涅槃之作,他成功地将艺术片的电影美学追求、商业片的观众趣味满足以及主旋律片的教化效果融合在147分钟的影片中。然而,我这样的普通观众看完这部描绘一代传奇人物的电影后却觉得怅然若失,仿佛见证了一个时代的落幕。

梅兰芳:勤勉谦和,以旦立派(下)

多方借鉴,融于一炉梅兰芳是一个为京剧而生的人。他从青年时代起,就认真钻研古典文学、国画、民族音乐、民族舞蹈、民俗学、音韵学和服饰学等等。在他看来,京剧就是服装、道具、化装、表演的综合体,可以说是活动的水墨画。梅兰芳看清了这一点,一边将诸多艺术领域的创作思想融于京剧舞台艺术表演中,一边从绘画中吸取对戏剧有帮助的养料。

京剧《生死恨》唱腔音乐研究

京剧《生死恨》是由梅兰芳先生等人于1931年“九·一八”事变后创作的一出激励全民族抗战的作品。该剧由齐如山先生根据明代传奇《易鞋记》进行改编,原作品是传统戏曲惯用的大团圆结局,到了《生死恨》便成了悲剧。梅兰芳先生说:“我们把它改为悲剧,意思是要通过这个戏来说明被敌人俘虏的悲惨遭遇,借此刺激一班醉生梦死、苟且偷安的人,所以变更了大团圆的套子,改名《生死恨》。”[1]《生死恨》讲述了北宋时,金人南犯,程鹏举、韩玉娘先后被金将张万户掳作奴隶,随后历经各种悲欢离合,在战乱平息之时仍未能够团圆美满的故事。

梅兰芳:勤勉谦和,以旦立派(上)

说起梅兰芳,这个熠熠生辉的名字几乎家喻户晓。可以说,他是中国戏曲界的一位传世巨匠,一个凝聚了中国传统文化精髓的表演艺术家。他所创立的“梅派”艺术,继往开来,影响深远。1894年,梅兰芳出生在从江苏泰州迁往北京的京剧世家,名澜,又名鹤鸣。

梅兰芳访美前后的唱谱编创与传播策略——以三部《梅兰芳歌曲谱》为考察基点

1930年梅兰芳访美,京剧走出国门,引发“梅兰芳热”。作为中国戏曲与世界对话的一次文化之旅,其间许多事件受到空前关注并被讨论。在形成域内外“梅兰芳热”的文化链条上,还有一些细节问题需要深入考量。《梅兰芳歌曲谱》开创中西合译谱的新式记谱法,为打造梅派艺术唱腔、舞蹈和音乐境界多有襄助、为国乐与国剧走向世界奠定了重要基础。《梅兰芳歌曲谱》的创谱刊传、表演实践与传播策略,显示出彼时代文化巨匠和演剧学者站在中西文化对话的历史交汇点上不断审视旧剧命运、新剧改良与国剧开新的求索历程,开启了以京剧和昆曲为代表的中国传统戏曲面向未来、迈向现代戏曲的新路。