浅析贝里尼女高音咏叹调的艺术特色——以歌剧《梦游女》选段《啊,怎么能够相信》为例

歌剧《梦游女》选段中《啊,怎么能够相信》咏叹调是贝里尼最具有代表性的作品之一。本文以这首咏叹调为研究对象,从其结构、歌词及音乐旋律等方面,对贝里尼歌剧的女高音咏叹调的艺术特征及演唱进行了较详细的阐释,以使歌唱者能更准确的把握作品的风格,更好的诠释贝里尼的歌剧作品。

贝里尼歌剧的音乐创作特征——以歌剧《梦游女》中两首咏叹调为例

《梦游女》是19世纪意大利作曲家贝里尼的代表作品之一,本文以《梦游女》中阿米娜的咏叹调《啊,满园鲜花凋零》、《我心中充满喜悦》为例,对贝里尼歌剧《梦游女》的创作特征进行分析。从旋律、节奏、音乐结构和创作模式四个方面进行论述.多层次多角度分析其音乐创作特征。希望对歌唱者更好地把握该作品的风格提供有益的帮助。

论《曲情》在歌剧《梦游女》中的重要作用

《曲情》“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口决中求之也。

歌剧《梦游女》选段《啊,满园鲜花凋零》分析与演唱

歌剧《梦游女》选段《啊,满园鲜花凋零》咏叹调具有极高的欣赏价值,旋律热情而动人,流畅而优美,十分富有诗意,其旋律的写作手法对后世产生了深远的影响,演唱这首作品整体上既要具备较为全面的花腔技巧,音色要甜美清晰,快板时声音应富有弹性,同时又要有好的节奏感和充实的内心情感。

论贝利尼歌剧《梦游女》的特征及演唱方法——以选段《啊,满园鲜花凋零》为例

19世纪意大利作曲家贝利尼的歌剧有《梦游女》等作品,本文以《梦游女》中的阿米娜的咏叹调《啊,满园鲜花凋零》为研究对象,从其曲式分析、情感等方面,对贝利尼歌剧的女高音咏叹调的创作特征及唱法进行了详细阐释,使歌者更准确把握作品。

感伤：“疯女人”的另类表达——论歌剧《梦游女》的“凝视”与性别关系

20世纪80年代后期,“社会性别(Gender)”①作为一种研究视角与思考模式进入女性主义音乐研究领域,后现代哲学理论与女性主义音乐批评呈现融合之势。苏珊麦克拉瑞(Susan McClary)曾在女性主义音乐批评中加入凝视,以完成对音乐作品中“疯狂形象”的解构与阐释。顺延这一思路,立足凝视理论,将凝视视角与歌剧叙事框架相结合,以贝利尼的歌剧《梦游女》为研究对象,挖掘并诠释作品内外隐藏的凝视与性别关系,以此探究女性“感伤”与“疯狂”的关系。

以《梦游女》选段《啊,怎么能够相信》为例探析贝里尼歌剧创作特点

作为浪漫主义时期最具代表性的歌剧创作者之一—贝里尼,他为意大利喜歌剧重新登上世界舞台做出来不可替代的作用。并和罗西尼、多尼采蒂并称意大利喜歌剧＂三大巨匠＂。本文是从贝里尼19世纪最具代表性歌剧作品——《梦游女》当中的一个片段《啊,怎么能够相信》出发,以音乐旋律、音乐结构、歌词分析这部歌剧的创作特点,并以此来窥视贝里尼的歌剧创作特点。希望能够为广大歌剧爱好者能够更好地把握演唱他的作品,诠释贝里尼的演唱风格。

贝里尼歌剧《梦游女》电影版和舞台版的区别——以终场咏叹调:“啊!我怎么能相信你竟如此快地凋谢了,花啊”为例

贝里尼是十九世纪"美声黄金时代"的三大代表人物之一,他的一生短暂而辉煌,在其短短的33年生命中,一共创作了10部歌剧。《梦游女》是其中一部最重要的歌剧,他用他特有的创作技法创作出具有田园风格的、充满着温柔甜蜜之美的"梦游女"。本篇文章是以歌剧《梦游女》终场咏叹调:"啊!我怎么能相信你竟如此快地凋谢了,花啊"(在下文中都简称为"啊!我怎么能相信")的电影版本和舞台版本为基础,分别从演唱角度、音乐形式以及歌剧文化三个方面对两个版本进行比较。

《啊，满园鲜花凋零》演唱分析

《啊，满园鲜花凋零》是一首充分体现了作曲家贝利尼纤细柔和的创作风格，在柔弱浪漫和忧郁感伤的基调中完美揉和了和声小调的风格和特点的作品。笔者结合自身的演唱经验通过详细分析对本曲的演喝技巧进行探讨。

咏叹调《啊! 满园鲜花凋零》的艺术风格和演唱

歌剧作为一种综合艺术形式,包含着诸多方面的艺术因素,其中的咏叹调则集中表现了剧中人物的情感和个性,也是形成作曲家创作特色的重要组成部分。掌握作曲家歌剧咏叹调作品的艺术特征,无疑对表演者演唱的成功具有重要意义。歌剧《梦游女》是意大利作曲家贝利尼的代表作品之一。剧中人物个性鲜明,富有戏剧色彩。文章试图结合女主人公阿米娜的角色定位,对其著名咏叹调《啊,满园鲜花凋零》的艺术风格及演唱作出细致的分析。

贝利尼歌剧选段《啊,我不能相信》作品分析与演唱把握

《啊,我不能相信》是贝利尼歌剧《梦游女》女主角阿米娜在第三幕中的唱段,作品深受歌唱家们喜爱并被广泛传唱。唱段借助题材的特点,由阿米娜的"梦游中"与"梦游醒后"两部分组成。第一部分,音乐速度行板,旋律悲情绵延、温柔,表现了阿米娜被误解的内心苦闷;第二部分当阿米娜梦游醒后,音乐速度转为快板,旋律激动、愉悦,表现了真相大白后阿米娜内心的喜悦。

初探贝利尼歌剧的音乐特征

贝利尼是音乐史上最著名的作曲家之一，尤其是在歌剧创作方面建树卓著，其作品旋律优美动听，艺术价值极高，是至今世界歌剧舞台上被反复演出最多的。他在短短34年的生命中创作的11部歌剧大多耳熟能详，本文将就其中最著名的几部做初步探索，研究其独特的艺术魅力与音乐特征。

卡拉斯与大都会(下)——鲁道夫·宾格回忆录(十)

我和卡拉斯以信函的方式达成协议。她拿到合同书十个星期后才签约,这让我心急如焚。卡拉斯将在1957-1958演出季的后期回归,演出剧目除了先前演过的《拉美摩尔的露契亚》和《托斯卡》外,还加上了《茶花女》,每场报酬1 500美元。同时,她还计划在夏季与斯卡拉歌剧院一起访问爱丁堡音乐节,初秋时节在旧金山剧院演出。斯卡拉歌剧院在未征得她同意的情况下,在其爱丁堡演出季的剧目中加上了《梦游女》,卡拉斯后来并未登台。（她并不喜欢这个角色,一年前她曾写信跟我说,

精品赏析

贝利尼《诺尔玛》Vincenzo Bellini-Norma演唱:塞西莉亚·芭托莉(Cecilia Bartoli)曹秀美(Sumi Jo)约翰·奥斯本(John Osborn)米歇尔·卜图斯(Michele Pertusi)指挥:乔瓦尼·安东尼尼(Giovanni Antonini)伴奏:古乐乐团(Orchestra La Scintilla)编号:0289 478 35172(DECCA)贝利尼的歌剧《诺尔玛》或许是歌剧史上最不讨巧,却又是最能展示女高音整体素质的歌剧。所以,长久以来,《诺尔玛》就像待字闺中的名媛,一般的演员视为畏途,轻易不敢尝试。有人认为《诺尔玛》就像是莎士比亚的《哈姆雷特》一样。

不必再等一百年--戴安娜·达姆劳领衔大都会歌剧院《采珠人》

如今,德国女高音达姆劳（Diana Damrau）参演的歌剧,逐渐成为大都会歌剧院每季最让人期待的演出之一。她从花腔起家,一开始是以泽比内塔（《阿里阿德涅在纳克索斯》）、夜后（《魔笛》）、康斯坦泽（《后宫诱逃》）里的高音让人听之为振。但是她近几年演出的美声和抒情的角色,让人发现她声音的情感表现和戏剧性更为精彩动人,

孤独的领跑者——素描秘鲁花腔男高音胡安·迭戈·弗洛雷兹

21世纪的歌剧舞台已经别过了"三大男高音"时代,这也让人们对后辈男高音们寄予了更多的期望。在如今多元化发展态势下,各国的优秀男高音们频频在世界各大歌剧舞台上一展歌喉,比如罗伯特·阿兰尼亚、何塞·库拉、安德烈·波切利、罗兰多·维拉宗等。尽管他们都实力非凡,但人们似乎还是在执著地追寻某种"过耳不忘"的、更富于个性的声音。

论贝利尼歌剧《诺尔玛》的艺术特点

作为十九世纪意大利最伟大的作家之一,贝利尼终其一生为歌剧事业做出了突出的贡献,由于贝利尼创作的歌剧集合了传统歌剧艺术的表现特征,还将一种新式的歌剧艺术表演观念融入其中,促使歌剧艺术领域愈加繁荣。在当时那个歌剧艺术各个流派纷争的年代,主要的竞争对手是法国、德国人,其中当属法国歌剧最为典型,在当属具有不可撼动的统治地位,贝利尼同当时很多歌剧作家一样,看到了这种来自法国歌剧艺术的威胁。

《歌剧咏叹调》

俄罗斯女高音安娜·奈瑞贝科(Anna Netrebko)是当今歌剧界最受瞩目的女高音歌唱家。她的嗓音兼具浑厚清亮、华丽圆润,花腔唱段的穿透力更是一绝。《纽约时报》赞誉"她的音色纯净、优美、扣人心弦,音乐表现更是丝丝入扣"。她与著名男高音罗兰多·维拉宗合作珠联璧和,被誉为"梦幻情侣"。2007年,她和维拉宗与德雷斯顿国家管弦乐团共同灌录的《歌剧二重唱》(Duets)获得极好的成绩。这张《歌剧咏叹调》是奈瑞贝科在DG(德国留声机唱片)