少数民族传统歌场的文化空间性

少数民族传统歌场,属于典型的文化空间类型非物质文化遗产。少数民族传统歌场,往往在相对固定的时空环境下,集祭祀、神话、史诗、歌舞、交游、手工技艺、游艺、贸易等综合文化作立体呈现。理解少数民族传统歌场的文化空间性,可从其物理、文化以及社会属性入手,这样不仅以文化空间的视野理解少数民族传统歌场的特征,同时为整体保护和传承少数民族传统歌场奠定坚实的基础。

试论西南少数民族传统歌场

西南独特的立体自然物候与多元的民族文化语境,造就了绚丽多彩的少数民族歌场。西南少数民族传统歌场与各少数民族传统信仰、节日庆典、婚恋习俗、文化传承、文艺娱乐、集贸交往密切相关,是其传统文化不可或缺的有机组成部分。少数民族传统歌场运作规律是其文化承传的重要机制,对其文化认同及其社区和谐具有不可忽视的功能。研究西南少数民族传统歌场文化,创造性发挥其社会文化功能,可以满足社会转型期少数民族自身文化传承的诉求。

民歌与“歌场”传播

民间歌谣的"歌场"传唱以"无闻无识"的农夫山民、童稚妇孺、市井细民为主体,"歌场"传唱主角最能接地气,最为大众化;与诗词曲即兴唱和、杂剧和南戏舞台演出有所不同,"歌场"传唱的氛围很有"气场",颇有轰动效应,具有历久弥新的活力和吸引力。"歌场"的传唱是原生野味、永葆鲜活的文学传播形态。在民歌传播之中,不断出现典型人物,如"歌伯"、"天姬队"、"刘三妹"等民间个体与群体,也有刘禹锡、冯梦龙等著名的文人。民间与文人两支队伍在民歌传播中汇合,推动了浑朴质实、清新自然的"真"文学的发展,推动了冲击封建礼教和拟古文风的文学解放思潮的发展。

文化空间视野下西南少数民族歌场的整体性传承与保护

作为文化空间类非物质文化遗产的西南少数民族歌场,其自然属性、文化属性与社会属性合而为一,蕴藏着各民族古老的历史记忆,以精彩纷呈的歌舞文艺展演,建构了区域性多民族文化交流与社会互动,具有重要的历史、文化与社会价值。随着当代商业化、市场化、城镇化的进一步加快,加上一系列非物质文化遗产化实践,西南少数民族歌场面临复杂立体的社会变迁语境,受到相关多方主体博弈调适,在歌场空间生产与再生产、歌舞文艺公共展演等具体实践中,不同程度地出现过度行政化与商业化倾向,亟需在文化空间视野下充分激发歌场主体的文化自觉意识,在行政主导下赋权赋能,还俗于民,由核心民间文艺自组织实施群体传承以带动整体性保护,为进一步推进西南民族团结进步以及经济社会高质量发展,提供持续不断的文化资源。

云南少数民族歌场的类型与功能

少数民族歌场是少数民族自古以来在固定的时间和既定的空间,集传统神圣祭仪、歌舞展演与社会互动等为一系列核心符号及其表征的文化综合体。根据歌场内涵及其表现形式,云南少数民族歌场总体上可划分为生产类歌场、祭祀类歌场、交游类歌场与集贸类歌场四类。云南少数民族歌场具有历史记忆、文化认同、社会交流与地域整合等主要功能。作为文化空间类非物质文化遗产与重要的民族文化资源,云南少数民族歌场对民族文化多元发展与族际互嵌整合、构建并维系边疆民族团结和谐具有重要现实意义。

文化空间视野下的西南少数民族歌场

作为一类典型的文化空间类非物质文化遗产,西南少数民族歌场是西南少数民族周期性在固定地点以歌舞择配,并进行商贸交流的空间化文化景观,它由西南各族基于共同的地缘关系在漫长历史发展过程中通过不断的社会互动建构而成。在西南少数民族歌场文化实践中,它集神话、宗教、歌舞、服饰、饮食、经济于一身,具有时空性、文化化、交游性等属性特征,发挥着文化传承、社会交流与地域认同等功能。在文化空间视野下,对贯通中原,连通南亚、东南亚通道的西南少数民族歌场的研究,不仅要聚焦宗教、歌舞等文艺的活态表征,更要将其放在一个长时段、大范围空间,充分认识其内部多元立体的文化、社会互动共生关系,采用多点民族志调查的研究方法,跟随人及其流动情境,深描歌场一系列空间化生产与再生产的社会实践,在深入阐释西南少数民族地区超社会体系的基础上,全面总结西南少数民族歌场传承与发展的总体规律。

靖州四十八寨赶歌场习俗调查——以岩湾歌场为样本

靖州四十八寨赶歌场生态环境优越,传承历史久远,传承谱系清晰,参与民族多,参与人数多,四语通用,四腔同唱,时空结构合理,是各寨居民传承和弘扬传统文化的重要阵地,是苗侗汉各族居民交流沟通、增进友谊的重要方式,也是青年男女玩山恋爱的重要机会,是湘黔二省毗邻四县极为珍贵的非物质文化遗产,具有极其重要的多层面价值,搜集、整理、挖掘四十八寨赶歌场的宝贵资料,探讨其有效保护、原真传承和创意开发方式,迫在眉睫。

古代日本歌垣与古代中国的关系——基于“歌垣”“歌场”汉字名称的考察

古代日本“歌垣”一词的创造受到古汉语中以“墙”表示人多的用法的影响;古代日本“歌场”一词很可能来自古汉语“歌场”,并在隋唐之际,通过“遣隋使”、“遣唐使”传入日本;且古汉语“歌场”一词有可能来自中国苗族的“赶场”习俗。

文化空间视野下西南少数民族歌场研究

西南少数民族歌场,是西南各族人民自古创造和传承的以固定时空展演歌舞与社会互动的综合性文化-社会景观。作为非物质文化遗产的文化空间,是源自人类学的一个专业性概念,更是渊源于20世纪70年代社会科学研究空间转向的实践论产物。作为一个典型的文化空间类非物质文化遗产,目前西南少数民族歌场的研究,过多聚焦于以歌舞展演为核心的文化表征,总体上缺乏文化整体观关照,鲜有与歌场关联的多重社会关系空间能动性的考察与深描。文化空间视野下对西南少数民族歌场空间生产及其文化表征进行过程研究,在掌握一定的少数民族语文能力基础上,跟随歌场文化情境的流动展开多点民族志研究,应该可以进入并揭示歌场背后少数民族的生活世界与性灵世界。

《歌场冶史》中杨柳青形象的时代性

鸳鸯蝴蝶派小说家汪仲贤在小说《歌场冶史》中为我们塑造了许多生活在特定男权社会背景下的女性。她们既依附于男权社会,妥协软弱;同时又是一群具有现代意识的女性,反叛独立。在这些女性中,杨柳青算是其中的典范,尽管她的反抗到最后以堕落失败而告终,但其自我意识的觉醒与自我救赎的精神为广大追求个性独立与自尊的女性树立了榜样。

行歌坐夜谈一场千年的恋爱

当寨门上泛出青翠的嫩芽，当古井的边沿溢出清泉，当古寨的“玉带”蜿蜒流淌潺潺作响，当层叠的鼓楼翘檐挑起远山的青黛，湖南通道县的芋头侗寨，这个千年的古寨，焕发出迷人的春光。不是春光胜似春光，随意徜徉在古寨，婉转的情歌、悠扬的琵琶……更有比春光更诱人的风情——行歌坐夜这千年流传下来的习俗，令春风在这里沉醉。

关于“畲族民歌民舞”的观念及实践

"畲族民歌民舞"乃局外人所封之"冠冕",舞台上的"畲族民歌民舞"纯属局外人给予的"发展"。在畲族"歌言"、师公"舞蹈"的传承、开发、发展问题上,固然要感谢政府的大力扶持和汉族文艺工作者的热心张扬,但局外人创作的一切标榜为"畲族歌舞"的节目最好不要强加给"畲族"。现在政府及文化工作者的当务之急,是听取畲族人的合理诉求,回应畲族的迫切要求营造歌场,发行畲歌CD,帮助畲族培养自己的音乐家、舞蹈家,因为畲族歌舞的主人是畲族人自己。

探寻日本“歌垣”的形式——通过导入中国苗族等少数民族的民俗事例

通过梳理日本上代民俗中的歌垣,发现歌垣的"垣"字可以表示神圣的空间领域,并且歌垣的另一叫法"歌场"有可能不是日本自制的词汇,而是来自中国古代文献。最后,通过导入中国苗族等少数民族的"跳花"等民俗活动,指出日本创世神话伊邪那岐和伊邪那美夫妇的歌垣形式的原因所在。

对歌的时空性——日本古代“歌垣”与贵州苗族对歌的比较

通过日本公元八世纪前后的一系列典籍作品,可以看到“歌垣”这一与中国南方少数民族对歌活动十分相近的概念。文章在梳理相关记载的基础上,认为无论是在贵州苗族还是日本古代先民的以婚恋为主题的对歌活动中,“歌场”形成了一个特殊的、非日常性的时空体。围绕这一概念,日本古代先民和贵州苗族对时间和空间两个维度的认知也具有高度相似性,并由此形成了关于对歌的一系列模式。

歌声里的日子

美丽南方,广西壮族歌仙刘三姐曾生活的那个小村庄,是我眷恋的故乡。电影《刘三姐》演的就是我们广西这一带的故事,那里面的山歌对唱就是当地人最平常的对歌情景,一声清脆机智的盘歌:“什么水面打跟斗咧?嘿撩撩啰!什么水面起高楼咧?嘿撩撩啰!”众人帮和的“嘿撩撩啰!嘿撩撩啰——”犹如浪花拍岸一般,掀起一股又一股的和声热浪,把整个歌场不断推向高潮。这里的人们爱唱山歌,喜欢彩调和桂剧。

文化空间的概念与边界——以浙南畲族史诗《高皇歌》的演述场域为例

史诗《高皇歌》广泛流传于浙南畲乡,它的演述需要一定的场域作依托,而这种演述场域则是一种文化空间。在浙南畲族聚居区,《高皇歌》一般在两种较为重要的文化空间中进行演述,即娱乐歌场和仪式道场。不论哪种演述场域,基本都以畲民家户为中心。在非遗保护的大潮中,《高皇歌》的演述场域也在逐渐缩小中舞台化,并从神圣走向世俗。此外,作为非遗保护的主要对象之一,文化空间的"时空边界"并不决定于时间长度与空间跨度,而取决于非遗保护主体对传统文化活动或表现形式在特定族群中的时空建构。

“诗变为词”说辨证

"诗变为词"的观念在中国古代流行甚广,近代以来也常常成为人们描述中国诗歌史演进的逻辑框架。"词"已经主要不是歌场之"曲",而是开始被视为一种有别于"诗"的案头文字,这是"诗变为词"说产生的历史语境。古人所谓"诗变为词"主要有三种含义:一、古人也有从文体演变的角度讨论"诗"变为"词"的,但从文体学的角度看,"诗变为词"说恰恰是不能成立的命题;二、"诗变为词"有时隐喻着诗尊词卑的价值评判;三、"诗变为词"有时则主要用来说明歌场文坛风尚的变迁,即"诗唱"为"词唱"所取代。故对古人的"诗变为词"说,今人应有"了解之同情",不能简单地予以否定或肯定,更不宜不加辨析,直接借用。