朝鲜文人对唐代歌行体诗歌的接受与创新

唐代歌行体诗歌在中国兴盛之后东传朝鲜,朝鲜诗人以同题作诗、次韵而作、化用典故等方式对歌行体诗歌《将进酒》《梁甫吟》等积极接受。在接受的过程中,歌行体诗歌被本土化、民族化,发生了变异。朝鲜诗人用乐府古体写歌行新意,以文为诗,歌骚相和,对歌行体诗歌进行了改革、深化和创新。唐代歌行体诗歌在朝鲜半岛的接受与创新,是中国文学在东亚的一次精彩展示,也证明了中国文化在儒家文化圈的重要地位。

田雯七言歌行体咏物诗研究

田雯七言歌行体咏物诗从题材内容上可分为三类:一是咏物,体物传神;二是咏物结合议论,表达对某一事物或社会某一问题的看法;三是咏物中抒怀,表达对人生遭际的感慨。艺术特色表现为:长于用赋,铺陈排比;想象奇特,构思精巧;辞藻丰富,典故多样。在神韵说风靡的清初诗坛,其诗独树一帜,给人以独特的审美享受。

李颀歌行体人物诗与盛唐气象

以往的文学史家,由于理路的扁平与叙述的方便,往往把李颀置于盛唐大家名家之后讨论,不仅把他淡化得模糊,且存在盛唐前后期的倒置。李颀歌行体对初唐朝代易革、边塞、闺怨三大题材予以大刀阔斧的革新,而且与送别酬赠诗结合起来,成为新型的人物诗,刻画了形形色色的各色人物。这些人物多为时代精英,展现了盛唐朝气蓬勃的精神面貌。而七言歌行也在李颀手中绽放出新奇光彩,对此后的李白、杜甫、王维、高适、岑参都有绝大的影响。

“柏梁体”与“歌行体”的形成

作为一种历史“记忆” ,七言歌行继承了初唐同类体裁诗歌的创作范式 ,而初唐七言歌行的成熟则又是全面吸收并发展了汉之“柏梁体”的风格和特色 ,因而 ,“柏梁体”作为一种诗歌范式对七言歌行体的定型起到了奠基作用。“歌行体”所受“柏梁体”之影响表现在御用色彩及颂德功能 ;由外向内的抒情走势 ;押韵方式的变化等方面。

论初唐七言歌行体

初唐七言歌行的繁荣，在诗歌史上是一个值得注意的现象。将其置于汉唐诗赋发展衍变的历史脉络中考察，则可发现其在外部形式、内部结构和表达方式上均已形成自身鲜明而成熟的体性特征，具有句式参差、自由换韵，题材广泛、场景宏阔，铺张扬厉、气势壮大，婉转流丽、意境纯美，多用对偶、杂以律句，曲终奏雅、感慨深沉等艺术之长。

诗史中的“雄浑”之笔——论陈子龙歌行体叙事诗

陈子龙七言歌行体叙事诗,富有时代精神,继承了杜甫诗歌的现实主义传统,多数作品堪称"诗史"。他的"诗史"创作,秉承史书"实录"精神,对历史事件的描述真实可信,采用多样化的叙事手法,在诗歌结构方面也更加复杂多变。陈子龙诗史创作具"史评"特色,多议论成份,在叙事的同时,往往穿插议论成份,表现出宋诗的倾向。其叙事歌行情、事并重,渗透着他深厚阔大的忧国忧民的情感,因此格调慷慨悲壮、气势雄浑。

论歌行体的缘起及其在先唐的流变——从汉乐府“行”题歌诗到“歌行体”

汉乐府“行”题歌诗与七言歌行体有着很深的渊源关系。七言歌行的成熟正是全面吸收和发展了汉乐府“行”题歌诗的精神和特质,因而汉乐府“行”题歌诗作为一种诗歌范式对七言歌行的定型起到了奠基作用。“歌行体”所受汉乐府“行”题歌诗的影响主要表现为:由叙事功能向抒情转化;沿用一些句式及铺排手法;由外向内的生命意识。

新疆当代歌行体诗歌的抒情特征

新疆当代歌行体诗歌的抒情内容,可分为侧重抒发社会情志的"泛抒情",表达一己情怀的个人抒情,融群体情志与个人情怀于一体的抒情等类型。它们各自独具风貌,而又互通互补,在慷慨激昂地奏唱时代主旋律的同时,也酣畅淋漓地展现着丰富多彩的个性情怀。其浓烈的"放情"特征,鲜明地凸显着新疆当代诗词创作的独特内质与风采。

论鲍照乐府诗的新变与贡献——兼及“歌行体”与七言歌行诸问题

鲍照是先唐乐府诗史上最具开创性的一位诗人。“拟”“代”旧乐府而独出机杼,确立与完善七言歌行之一途,并致力于对江南流行乐府诗的创作,是鲍照及其乐府诗表现在新变方面最为鲜明的特点。其中,尤以对七言歌行的确立与完善而影响巨大、意义深远。正因此,鲍照乃获得了“乐府第一手”的美誉。

新疆当代歌行体诗歌雄奇特色初探

从文学地理学和诗歌美学的视角来探究新疆当代歌行体诗歌的特色,可以发现,雄浑奇险的自然景观的生动描摹、颇具传奇色彩的西部生活的艺术再现、作者表现手法的奇突特异以及诗中激荡着的强悍、阳刚之气,与歌行体畅达自由的特质相溶共振,生成了新疆当代歌行体诗歌的雄奇风貌。

论夏承焘的歌行体创作及诗体创变思想

本文旨在指出,一代词宗夏承焘先生在古近体诗歌的创作上亦有很高造诣。其于歌行一体颇为致力,其成就却被学界忽略。歌行创作不仅体现了其诗学理念从早年尚奇尚艰向壮年晓畅平易的变迁,更在某种意义上寄托了夏承焘"诗体创变"的理想。三四十年代,面对时代巨变,夏承焘尝试借鉴词曲诞生的经验,拟将歌行体结合俚辞,成一代之新体。本文试从《天风阁学词日记》中关于歌行体的论述出发,结合《天风阁诗集》中创作实际,对夏承焘先生的歌行体创作轨迹及诗体创变思想作一次初步的阐述。

沧江夜夜虹贯月 莫令光怪惊菰芦——王士禛歌行体咏物诗论析

王士禛歌行体咏物诗所咏对象大体可以分为三类:文物、动植物和日用器物。咏文物古玩尚典实,咏动植物多生气,咏日用器物重情趣。他在对所咏之物进行从形相到神理的多层次摹写的同时,往往把人生的意气灌注其中,实践了其“不即不离,不粘不脱”的咏物规范。

乐府诗与歌行体诗歌探析

乐府诗和歌行体诗歌是古典诗词研究领域重要的诗歌体式。乐府诗传承了诗经以来的传统,体现民风,贴近现实,反映现实。歌行体诗歌是我国古典诗词中一种独特的体裁,表达自然流畅,抒发作者感怀。两者是有区别的。

古体诗、乐府诗、歌行体关系之浅探

关于古体诗、歌行体的概念,目前人们尚无定论。尤其是对什么是"歌行体",更是莫衷一是。但这几个概念又是学习古代文学时必然涉及到的,它们各自的内涵究竟是什么?它们之间的关系如何?应该说,从不同的角度可以得出不同的答案。

初唐歌行体的“赋化”———以卢照邻歌行体作品为例

唐代距离隋朝未远,在文学创作上往往“初承余绪”,藻绘之风犹存,而卢照邻作为“初唐四杰”之一,作品虽自有高妙之处,但也难脱“江左余风”。 其间,他的七言长篇歌行《长安古意》在描写手法、写作结构、修辞运用、特殊字词句的运用等方面,最能体现出歌行体这一文学体式在初唐时期显现出明确的“赋化”特点。 文章在细致探究“歌行”“歌行体“等概念源流的基础上,立足于初唐的时代背景和文学发展特性,以卢照邻的歌行体作品为依托,切实探究特殊背景下,歌行体“赋化”现象的原因与具体表现特征,以期在特定历史环境中明确这一特殊的文学现象。

论李白的歌行体送别诗

李白的歌行体送别诗在形式篇制与思想内容方面具有开拓性,而艺术表现则多因袭其歌行体的特点,这类诗对以岑参为代表的后世诗人的送别诗创作产生了重要影响。

论岑参歌行体送别诗之新创

岑参是我国盛唐时期著名的边塞诗人,他携笔从戎十余年,创作了大量边塞题材的送别诗。他擅长用歌行体写送别,形成了自己独特的风格和模式。在内容上,他的歌行体送别诗多描写西域的奇丽风光,表现西域民俗风情和汉蕃交往并描写边塞战争的场面。在形式上,表现为"景物+送"式、"乐器+送"式和"边战+送"式。他的歌行体送别诗不仅在内容上完全出新,而且在形式上也作了大胆的尝试,在表现手法上有了质的变化。

歌行体之范围及选材与命意

“歌行”有广、狭二义。广义之歌行泛指唐以前以“歌行”或“歌”、“行”命题的乐府诗,故可连称乐府歌行。狭义之歌行又称七言歌行,特指唐代及以后文人按照乐府诗的风格创作的,具有和传统乐府相似的诗题,但又不用乐府古题的七言或兼有七言句的杂言古体诗,它是由古乐府发展而来的一种诗体。“选材豪劲,命意深远”是歌行体在题材及思想内容方面的特征。忧国忧民是歌行体经常表现的主题。对宇宙人生的理性思考是歌行体的另一主题。

唐代歌行体诗歌研究述评

歌行体是唐代诗歌中较为重要而又具有一定特殊性的诗歌形式,对于其定义的界定,学界存在较多的争议。对于歌行体诗歌的文体特征以及进行歌行体创作的诸多诗人的研究,也有待于进一步深入的分析。本文拟从歌行体诗歌定义及文体特征的相关研究以及关于唐代歌行体诗歌的相关研究两方面进行述评,以期对学界的研究提供些许的参加借鉴价值。

七言歌行体制溯源

自齐梁至盛唐。诗坛上逐渐流行一种诗体,后人称为七言歌行,其基本特征是,四句一转韵(间或有二、六、八等句一转,但仍以四句一转为主体),韵脚平仄互递,篇制较长。四句之中,一、二、四句压韵,往往前二句为散句,后二句为偶句;六句一转则两散四骈;八句则两散四胼两散。同时出现大量平仄协调的律句。对这种诗体,前人偶有零星的论述,但至今未有人作系统的专题研究。本文努力联系具体作品,结合有关记载,并运用统计手段,试图对其源起,演化等问题作出比较科学的结论。