飞腾的礼乐——20世纪20年代武侠神怪片的古典精神与现代意识

20世纪20年代的武侠神怪片兴盛一时,它的成功和失败有着复杂的现实社会因素,其思想内涵根植在一个深远的历史系统中。作为中国独创的电影类型,武侠片的“荒诞不经”背后是传统文化和现代意识的共同作用。它满足现代人反抗压迫和追求公平、正义、自由的需求,认同感官愉悦的合法性。同时,它对于中华民族文化主体性的呈现,以及对于“文饰”“文质”理论的无意识响应,都证明了儒家礼乐文化的博大和深刻。

早期中国电影的本土化与类型化

早期中国电影在掌握西方电影技艺的同时,亦融汇传统文化形式和伦理精神,构成了一个混杂民族意识与现代技艺、道德理想与商业诉求的电影文化潮流。萌芽之初的中国电影以传统剧目、文明戏等为主要题材来源,在强烈商业化追求中蕴含了无意识的本土化趋向,而社会伦理片的成功,则初步实现了中国电影在题材风格和价值伦理层面的民族化。由古装稗史片演化而来的武侠神怪片,形成了中国电影史上的第一个类型片风潮,并为世界电影贡献了一个完全"中国化"的电影类型。早期中国电影通过商业竞争与艺术创新,基本完成了电影的本土化与类型化,使之成为世界电影格局中的一股新兴力量,奠定了中国电影进一步发展、繁荣的基础。

电影人洪济和他的“武侠神怪”情缘(1926—1952)

洪济是一位高产且颇具商业头脑的武侠神怪片导演、制片人,他的大多武侠神怪片和粤语片都有良好的商业回馈。因不同的观念、际遇和选择,洪济与他的长兄洪深在中国电影史研究中处于"冰火两重天"的境遇,对后者的研究是"热门"、是"显学",每年都有十数篇高水平的研究论文出现,而前者几乎无人知晓、身后落寞。本文通过查阅一些早期电影报刊和网络资料,获取信息并"拼接"出一位早期影人的从影历史过程,试图挖掘其娱乐观念和商人精神的价值,并探讨其在历史长河中所应有的公正评价。

“新英雄主义”影剧思潮始末(1926-1928)

20世纪20年代中国电影经历了草创的艰难时期,开始进入初盛的发展高潮。1924年始,鸳鸯蝴蝶派文人大批进入电影界。尔后,古装、武侠、武侠神怪片兴起,此时的中国电影在艺术与商业、社会与民众的矛盾中蹒跚学步。[1]基于中国国情,感于国人懦弱,愤于中国电影在国际上受到侮辱排挤等社会背景,时任长城画片公司的编剧陈趾青提出“新英雄主义”影剧观,随后卢梦殊①在其主编的杂志《银星》②上极力倡议,1926-1928年引发热论。

“孤岛”时期《火烧红莲寺》的重映及其影史意义

武侠神怪片《火烧红莲寺》曾红透海内外,却为国民政府的电影检查委员会所禁。“孤岛”时期,得益于张石川与拥有雄厚放映资源的柳氏昆仲的结盟、舆论的妥协以及电影政策的适度松弛,《火烧红莲寺》重获正当性并公映于沪上。此片重映时大受欢迎,成就了张石川东山再起,并促成他与柳氏昆仲结为紧密盟友,在原本独霸沪上影业的“新华系”之外,开辟了一条以“民间故事片”为先导、更加贴近大众审美需求、讲求经济效益的娱乐电影路径,以此重构了沪上影业版图。这为娱乐电影赢得了一定的生存空间,并使之成为20世纪40年代强势甚至引领风尚的电影潮流。考察《火烧红莲寺》的重映,有助于我们对相关权威论述及其折射出的有欠周延的史观予以重估。

《火烧红莲寺》被禁案的重诉与反思

《火烧红莲寺》及武侠神怪片被禁案,需要重新申诉和反思。把成人童话形式的武侠神怪电影当做封建迷信,是一个错误的判断;说它会有不良社会影响,则在错误的观念加上错误的推理。这一错误判例的形成,虽是基于提倡科学、反对迷信的目标,实则是一种变相的文化专制,因为被禁者没有申诉与重审的机会。中国的教化传统源远流长且根深蒂固,它与民主与科学的新文化启蒙表面近似,实际上南辕北辙。面对《火烧红莲寺》及武侠神怪片问题,共产党及左翼知识分子与民国政府当局保持了难得的一致性。而今为《火烧红莲寺》申诉,并非要证明它们完美无缺,是要反思大众文化中的"童化综合症"。

技术吸引力与早期中国电影的情感表达

20世纪20年代中期至30年代中期,是早期中国电影发展的黄金十年,这一时期电影技术革新频发,与之相应的美学实践提供了新的情感表达方式和吸引力。本文以20年代中后期特技摄影与武侠神怪电影浪潮、30年代前半期有声片开发与左翼电影浪潮的历史关联为研究案例,探讨电影技术的吸引力与情感表达之间的关系,以及其中显示的历史价值。

中国百年电影史上的“第一”

2005年是中国电影诞生100周年，在中国电影史上，有许多值得记住的“第一”：