“段落-镜头”与屏风式蒙太奇——媒介考古视角下的东方电影

作为蒙太奇的基本调度单元,“段落-镜头”被众多导演、理论家发掘阐释。爱森斯坦和德勒兹发现,东方电影对“段落-镜头”的处理方式具有特殊性:肯定段落-镜头“分”的特质,通过片段截取与拼贴制造间隙、呈现“另种蒙太奇”。经由媒介考古,从“围屏”“挂屏”到“砚屏”,屏风的形制变化展现出通过“拼贴”独立图像、影像片段,创造时间、情感整体性的蒙太奇手法,其流变过程又与东方早期电影中的“段落-镜头”发展具有同构性。“围屏”将段落间的间隙变为情感思想本身;“挂屏”切断影像的物理联系,令可见的片段成为世界线的“褶皱”;“砚屏”则成为看似空白、平淡的影像中唯一可感线索,揭示时间与思想的存在。

《悲情城市》:无情至极现悲情

台湾导演侯孝贤的《悲情城市》通过一个普通大家庭的变迁折射出宏大的历史事件,展现了一段关于时代与命运的台湾史诗,具有深刻的思想内涵.在看似琐碎而平淡的生活流中,导演强烈的历史责任感和悲天悯人的博大情怀得以展现.导演运用独特的镜头语言表达了对那个时代的反思以及对于人的命运的深切关怀.

巴赞电影理论二题议

巴赞是西方现实主义电影美学的代表理论家 ,其“展示”、“窗户”、“镜头段落—景深镜头”等论述 ,在世界电影理论发展史上开创了一个新的理论学派。长期以来 ,关于巴赞电影理论的争论热烈。本文就其中争论较多的“展示”和“镜头段落—景深镜头”两个问题 ,发表自己的看法。

电影神迹:巴赞“镜头段落”理论析疑

本文重申了巴赞的"镜头段落"概念及内涵,对"长镜头"的错误说法进行了匡正。并通过例证分析来深入讨论巴赞理论与影片实际的出入,指出镜头段落的实际效果并不是提供一个完整现实的再现,观众的接受和理解同样受到电影导演精心设计的引导。而且镜头段落后来的使用越来越像是一种鬼斧神工的"电影神迹",很多电影的宗教主题都借助这种镜头语言而获得影像直观的呈现。理论与实践的不相契合并不能否定巴赞的电影美学,相反它可以帮助我们真正理解巴赞理论超越性的思想内涵:置身于人类自我毁灭的时代,巴赞现实主义的电影美学并不是要排除人,相反是在呼唤着一种人在世界的诗意的栖居。

阿巴斯电影中的散点聚焦的具体运用和艺术效果

散点聚焦是一种电影的表现方式,是导演在拍摄日常生活的进行过程中,运用表面上看似不连续、不必然相关的插曲和偶然事件,突显电影表面现实之后的简单现实。对阿巴斯的电影来说,散点聚焦的方式主要是通过多重的重复以及段落镜头的运用来实现的。

母性·幽玄·绘卷——浅析沟口健二影片的艺术特色

沟口健二一生保持着旺盛的艺术创造力,在短短30余年的职业生涯中共创作了80多部作品,以其创作于晚年的《西鹤一代女》(1952)、《雨月物语》(1953)、《山椒大夫》(1954)三部影片享誉影坛,为世界所熟知。他善于将形成于倾向电影时代、对社会矛盾(特别是妇女问题)的批判眼光,以更为成熟的形态体现在作品当中,通过女性题材、东洋美学与段落镜头形成影片的主要艺术特征。

再现现实:现象学现实主义——电影纪实学派理论评析

巴赞和克拉考尔的电影理论,从根本上说,是强调纪实美学的电影现实主义。在巴赞和克拉考尔看来,电影的艺术特性就是纪实。他们对以蒙太奇为代表的传统电影理论的反思与批判和对电影审美特性的重新思考,深入地开掘了电影的艺术表现力,创造和发展了电影的艺术语言,极大地丰富了电影理论与美学,并对此后的世界电影理论与实践产生了深远的影响。

崔子恩与酷儿电影

我不认为事物间存在着鸿沟,它们是一个连续体(continnuum),所以到处悬浮的意念(ideas)可以用不同的方式来表达,不论是电影、绘画或文字.……