毕赣电影中的作者·观者·角色三重梦境建构研究

目的:文章深入探究毕赣导演的作品,分析毕赣导演如何利用银幕构建梦境空间,拍摄出带有强烈主观情绪的、极其私人化的作者电影,同时探寻如何将其个人体验加上梦境的叙事空间,使电影展现出一层又一层梦境,使观者获得如梦如幻的观影体验。方法:依托精神分析中梦的理论和人格理论,将毕赣电影中的梦境空间分为作者梦境、观者梦境、角色梦境三种空间,分析导演的超现实主义创作风格与银幕、现实之间的关系。结果:通过分析导演各个作品中的梦境空间发现,导演有意识地运用梦的机制和意象为文本角色塑造梦境,有意识地运用奇观和碎片化的结构为观者创造梦境,同时电影文本后涌动的潜意识为导演塑造了一场自我疗愈的白日梦。其创造的电影是理性与感性的交织,是三种层次的梦境空间的融合,给予观者如梦如幻般体验的超现实主义电影。结论:毕赣导演的电影作品中梦境空间的建构是有意识的创作,同时融入了潜意识。导演通过银幕梦境的建构,将自己深层的潜意识情感展现给观者并感染观者,引起观者强烈的情感共鸣,这体现了毕赣导演对自己内心世界与人类潜意识世界的深入探索。

探究毕赣电影的诗性

本文主要以毕赣电影的诗性为重点进行阐述,从毕赣电影诗性基本概述与毕赣电影诗性的主题传递要点两个方面进行深入说明并探讨,目的是给艺术电影的创新和发展提供参考依据。

解构毕赣电影的导演风格--以电影《路边野餐》和《地球最后的夜晚》为例

毕赣是当今中国重要“新力量”的导演,2017年凭借处女作长片《路边野餐》使艺术电影在中国电影市场得到关注。毕赣试图将“塔式”风格融入自己的电影,使其成为影片驶向诗性的一叶扁舟。他在重复也在延续塔可夫斯基的对“电影最珍贵潜能的思考”,并建构了自己的电影景观。他的电影涉及对真实世界和虚构世界的把控,以及对时间与空间的掌握。毕赣将自己的家乡贵州凯里作为真实的地域影像抒写,加上深层次的镜头表达,将一个平凡的人用电影的形式呈现出不平凡的一面。在毕赣的影片中,从灯光色彩到人物重塑再到意象的构建,都对超现实主义进行了深化。从意大利新现实主义开始,长镜头理论就成了电影拍摄的基础。长镜头代表着真实,梦境则代表着构建虚幻,“关闭的窗户和门是现实与梦、神秘与未知领域之间的连接点”,大量梦境的塑造为非真实空间的形成提供了可能。毕赣的影像使真实和虚幻不断叠加又不断打破界限,通过梦境弥合现实的创伤,形成了独特的艺术魅力。这种反逻辑结构也为他的电影蒙上了超现实主义的面纱。在当下大学生电影制作中,“赣化”成为一种电影拍摄趋势。毕赣的诗意电影风格达到了一个形散而神聚的效果,他用仅有的两部电影展现出自己独特的影像风格。基于此,文章主要探讨毕赣电影的导演风格。

诗性美学视野下的毕赣电影探析

在国内青年导演中,毕赣是风格较为鲜明的一个。拥有诗人与导演双重身份的毕赣,在作品的内容表达与视听语言运用上都坚定践行着帕索里尼的诗性美学。毕赣电影有诗的形式,包括在片中插入诗的旁白,采取非线性叙事构建时空,运用高度简约节制的电影语言等。毕赣电影还充满了诗性智慧,其电影跟随人的意识流,以各种符号、意象串联人内心深处的幽微情感。此外,毕赣电影还反映了导演对于人何以诗意栖居的深沉思考。

毕赣电影的“冲突律”悖反及其时空调度

毕赣作品目前仅有三部长片与四部短片,但已经显示出了游刃有余的驾驭影像能力和在时空设置上的惊人才华。相比于以外显、激烈的戏剧冲突来愉悦观众,毕赣更愿意对人物心灵冲突予以深切关怀,并通过多元复杂的时空设置与调度让观众走入人物内心世界,真诚地探讨人物的生存状态与命运出路。无论从诗性技法抑或人文主义内涵而言,毕赣电影为当下电影人带来的启迪都是可贵的。

时空碎片/游荡者与诗歌文本--评毕赣电影中的废墟意象

废墟意象是毕赣电影文本中突出的美学要点。毕赣运用废墟意象来象征那些游荡者的存在及其精神世界,同时将其与影片的时空、诗歌文本交织在一起,共同营造了一个虚拟的具有迷幻特质的西南苗区。本文以毕赣的影片为例,探讨废墟美学及其文化关联,涉及影片时间与空间、人物与诗歌的多重交叠,论述废墟意象对于表达影片的精神内核、传达情绪、渲染气氛所起到的作用。

毕赣电影中的诗化风格研究——以《路边野餐》《地球最后的夜晚》为例

本文尝试借用精神分析学对毕赣的两部电影进行分析和解构,通过拉康和弗洛伊德的理论,深入探寻导演内心破碎的情感观照,以期洞察电影背后的高度凝思,找寻毕赣电影的诗化特色,以及特色化的情绪镜头,以便挖掘两部电影中相似性的镜语和符号意象来对影片中的诗化风格进行研究,以此试图为华语诗电影发展提供参考。

作为一种文化生产的艺术电影:毕赣现象及其内蕴问题

近期备受关注和热议的导演毕赣及其所创作的“艺术电影”显然构成了一种极具内蕴的特殊文化现象。经由电影文化的“世界性”流动与“在地性”交融,艺术电影作为一种文化生产方式和消费方式,既是当前媒介融合、文化流通、产业结构相互影响的一种当然结果,也是作者电影、迷影文化、极客现象相互催生的一种直接表征。“毕赣现象”的意蕴正蕴藏于这一共时和历时的电影的世界体系之中,等待着发掘和张扬。

《地球最后的夜晚》中毕赣的长镜头艺术

《地球最后的夜晚》由碎片化的意识流影像构成,其中包含60分钟的长镜头。毕赣利用这种不同于蒙太奇的长镜头手法,展现他的电影艺术。而凯里与荡麦的双线叙事,荡麦的长镜头手法,经典意象的运用与表达,构成了毕赣《地球最后的夜晚》的艺术风格。此外,电影呈现了反逻辑的表达结构和超越现实的想象美感,体现了毕赣的超现实主义艺术追求。本文从《地球最后的夜晚》中毕赣的艺术风格、电影的身份重构以及毕赣的超现实主义艺术表达三方面论述毕赣的电影艺术。

物象和心象——毕赣诗歌电影《路边野餐》的一种解读

《路边野餐》是国内第一部诗歌电影,和传统的诗化电影有着本质的不同。导演毕赣是用电影来写诗,而不是用诗歌来拍电影,因此,《路边野餐》更适合用诗歌的手段来解读,而不是从电影的角度来考量。《路边野餐》中存在着电影和诗歌的矛盾冲突。这部作品采用物象呈现心象的诗歌方式来结构影片,对当下电影的构思理念带来新的思考。

风景依稀似旧年:毕赣电影中的风景呈现

导演毕赣在两部长片《路边野餐》和《地球最后的夜晚》里,通过对故乡凯里自然风景和社会景观的独特的镜头摄取,为记忆打开了重新观照的门窗,建构了对深刻而又无常的命运去探寻和溯源的情感层次.在叙事学意义上,影片中行进的风景、隧道风景和歌曲的嵌入实现了对电影叙事空间的开放性构造,对叙事氛围和情绪的营造,以及对叙事节奏的"柔性"把控.而在精神分析的视野中,如此呈现的风景,是一种关于眼睛和凝视的辩证法,印证了缺憾和匮乏,回应了影片关于孤独和离丧的主题.

从野蛮生长的电影忘心之旅到 “末日营销”的妄念之梦--新力量导演毕赣电影研究

在2018年末的中国电影市场,艺术电影《地球最后的夜晚》在工业化营销的流水线作业中被抛向大众市场,上映初期以2.1亿元的预售票房和2.64亿元的首日票房刷新了国产电影票房纪录,但仅上映三日票房即遭遇口碑翻车后的断崖式下跌,引发了现象级争议。凭借电影处女作《路边野餐》初出茅庐即被学界、业界赞为文艺片的天才导演毕赣在这场电影营销错位的“末日”狂欢中,被舆论扣上“营销欺诈”的帽子展开全面围剿,验证了先前戴锦华对于毕赣作出的“我们要小心这样捧杀了他”的理性预判。

沉寂时间、游荡叙事诗与时间晶体——论毕赣电影中的“时间”影像构建

毕赣是雕刻时光的诗人,他以对“时间”的探索进行触及心灵与在地情感的先验性艺术表达,在故乡凯里的氤氲幻梦中交织着实在与潜在、想象与回忆。“时间”影像是其“作品序列”中“某种近乎不变的深层结构”,他将古老佛经《金刚经》中“过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得”的时间观念注入他的电影作品,创造出并置过去、现在和未来的“荡麦乌托邦”,构建出德勒兹所言的“时间-影像”(time-image)。蕴藏在日常时刻中的沉寂时间、沉沦于时间之网的游荡者和现实与潜在无限循环的时间晶体共同构成毕赣电影文本内在的时间结构。

语言诗意化、意象符号化与叙事碎片化——毕赣电影形式探析

诗意化的语言、符号化的意象和碎片的叙事构成了毕赣电影的独特风格,这使他的电影具有浓厚的文艺气息和鲜明的风格特点。

论毕赣电影的诗性特质

随着《地球最后的夜晚》上映,毕赣已然成为2019年伊始颇具话题性的导演。作为新生代导演中极具个人特色的一位,其影作极具个人化风格,弥漫着随处可见的“诗意”气息,相较于以往多以现实主义题材为主的艺术电影,毕赣的影作将目光聚焦于西南边陲,将日常生活通过影像方式进行诗化处理,在他的电影中时间空间的界限被模糊化,这种诗性的影像表达方式为中国艺术电影的生态多样性作出了贡献,也在中国艺术电影的发展史画上了浓墨重彩的一笔。

“作者论”视阈下毕赣电影的诗性表征

“作者论”观点源于20世纪50年代,随着法国新浪潮的兴起,安德烈·巴赞、特吕弗、戈达尔纷涌提出作者主义观念,其理论解读不断完善与调合。朗索瓦·特吕弗于《电影手册》提及:“明天的电影,是属于个人的和自传性质的”,影响至中国籍电影导演毕赣隐秘、潮湿、独立主义的影像视阈建构。其以幻觉式感受移情黔东南的现实纹理,凭借个体感知梦境与现实边界的模糊叙事,运以实验性长镜头暗喻意象,呈现出超现实主义诗意质感影像,凸显了令人瞠目的创作野心与我行我素的镜头语言。文章以作者论理论为视角,从毕赣电影的文学诗性、主旨意蕴与作者性重塑三个维度出发,探究作者论视阈下毕赣电影的美学移情。

意象与心象:从符号隐喻谈毕赣电影

2018年贵州电影迎来了它的春天,其中导演毕赣凭借着其代表作《路边野餐》《地球最后的夜晚》成为大众关注的焦点,也正是由于这两部间隔两年的电影的陆续上映,电影中出现了毕赣式风格,这种风格无论是从观影体验上,还是视觉呈现上都赢得了受众的认同。本文基于符号隐喻来解构毕赣的电影元素,在两部作品的共有元素中找到一些相关性和继承性,单纯地从内容方面寻找隐喻的本体和喻体,并将这些共性与毕赣个人的特性联系起来。

东方美学视域下阿彼察邦·韦拉斯哈古与毕赣电影比较论

在东方美学视域下,泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的《能召回前世的布米叔叔》与中国导演毕赣的《路边野餐》两部作品具有诸多相似的影像实践。两者在电影语言上都采用东方式诗性修辞,即意象化视觉修辞、物我同一式声音修辞与题画诗式书写物修辞;均遵循相近的东方式时空诗学,将过去/现在/未来/异度的多重时空以纪实形式进行堆叠与模糊,借此彰显出万物有灵与现代性反思等东方价值。两者借此冲破后殖民主义屏障,试图建构真正意义上的东方电影。

毕赣导演超现实主义电影风格研究

毕赣导演的电影《路边野餐》和《地球最后的夜晚》充斥着浓郁的个人叙事风格,在国际国内斩获众多奖项,赢得多方赞誉。毕赣擅长运用非线性叙事、超长镜头和诡谲的"莫比乌斯带"式的移动镜头等超现实主义手法打破时间与空间的束缚,编织出一个亦真亦幻的世界。本文从影片主题、叙事技巧和影片的哲学式思考等方面来对毕赣导演的超现实主义电影风格进行探究。

从《路边野餐》看毕赣电影的超现实主义建构

超现实主义诞生于上世纪的欧洲,在电影、文学、绘画等领域产生了重大影响。毕赣的电影《路边野餐》是中国电影界少有的使用大量超现实主义手法的电影,极具个人风格和诗意色彩,获得了文艺工作者的极大赞誉。本文尝试通过《路边野餐》,对毕赣电影的超现实主义建构及其蕴含的后现代美学艺术价值进行分析。