叙述·移情--琴曲《水仙操》音乐表演可视化分析与审美观念阐释

文章以中国古琴名曲《水仙操》为例观照古琴表演的可视化分析,以两位不同琴家演奏的琴曲《水仙操》为例,从音乐叙述维度的描述、“移情”美学命题的阐释两方面对其进行阐释。在乐曲“叙述——移情”的互动模式中,提炼“技道合一”的传统美学观念,关注乐人演奏主体性的回归,并提出“移情”美学观念作为一种中国传统音乐创作思维的展现,与“移步不换形”的创作理念相吻合,赋予了古琴音乐艺术更多内在的张力,是古琴独奏器乐曲创作中取之不尽、用之不竭的源泉所在。

《秋塞吟》《水仙操》《搔首问天》曲名演变考

清代广泛流传的古琴曲《秋塞吟》、《水仙操》,与一种《搔首问天》为同一曲操的异名,久已为学者公认。但这三个标题,在传统文化中各有明确地指向与内涵,彼此互不关联,导致在音乐形象的处理上歧义纷呈。本文通过梳理"水仙"一词在传统中的含义及其发展演变,并引证大量元代至清初的文学作品,钩稽出在这一琴曲诞生的清代初期,人们尤其是文人观念中的"水仙"意象以及屈原、王昭君与它的关联,从而为曲名的演变勾勒出较之以往更为清晰的轨迹。

《梅庵琴谱》的两项错误兼答王永昌君

《梅庵琴谱》(以下简称《庵》谱)的紧角变宫图中,“紧角”一音画在比角音高一律处,文字应写“清角”却误为“变徵”。而变徵为徵音降低一律,比清角高一律,此其错误之。其错误之二发生于转调理论中。王露先生对十二律旋相为宫曾有准确阐述:从黄钟出发,上升或下降,经十二次五度转调回到黄钟宫,这是对的。而《庵》谱五次五度转调就回到黄钟宫,则是错的。众所周知,存在两种古琴立调体系,以一弦为宫称黄钟均者,其黄钟相当于C;

试论音乐审美移情过程的实质及其主客体关系

移情,这是音乐创作者或欣赏者对主体自己和外部客体世界(包括音乐作品及其中所表现出来的所有内容等)所采取的一种特殊的审美观照与把握方式。正因为音乐是所有艺术门类之中的一门“最情感的艺术”(黑格尔语),所以,移情在音乐艺术的创作与欣赏中具有着极其重要的地位与作用。在世界美学史上,最早提出音乐审美移情这一著名术语及其原理的当推我国公元前六世纪一位名叫俞伯牙的音乐家。《乐府解题·水仙操》中有这样一段记载:“伯牙学琴于成连先生,三年不成,

为中国音乐词典》和《琴史初编》辩正—评“茅文”

《中国音乐词典》和《琴史初编》刊介王燕卿是王冷泉(雩门)的弟子。而刊于《艺苑》91年第2期茅毅同志的文章《【中国音乐词典与(琴史初编)的两处错误》(兹称“茅文”)却用大部分篇幅议论否定这一早为琴界公认史实,而得出“《中国音乐词典》和《琴史初编》对这一史实刊介为错误的结论”。(称“茅文结论”)这一问题与中国诸城琴派暨梅庵琴派发展史乃至中国古琴史有相当关系;王燕卿(宾鲁)既为诸城琴派杰出代表又为梅庵琴派创始人,他的第一、二、三代弟子很多已成为国内外著名琴家,其琴派在中国大陆、港台、美国等地广为流传,影响很大;

“移我情”和“移世界”——寻美

宗白华先生《美学散步》的《美从何处寻》里,谈到‘移我情’和‘移世界’。宗先生讲‘移我情’,引琴曲《伯牙水仙操》的序,说伯牙师成连,送伯牙到蓬莱山,划船去的,十日不返。‘伯牙心悲,延颈四望,但闻海水汩波,山林窅冥,群鸟悲号。仰天叹曰:“先生将移我情!”’

音乐的奇异魔力

雾霭沉沉的湖上,一叶轻舟悠悠飘荡,忽然,一阵琴声飘来,哀婉凄绝,如尖刀划破了迷雾。湖边,一位长发飘飘的侠客,听到这琴声仿佛中了魔咒,兀立不动,一条条的血线从耳鼻口中缓缓流下,"扑通"一声,栽入了湖中。随后,琴声戛然而止,小舟隐没在湖中……

穷而后工

相传为东汉蔡營所编的《琴操》一书中,《水仙操》这节讲了一个故事:俞伯牙跟着成连先生学习弹琴,学了多年都没有出师。成连说:“我的老师方子春住在东海,他能帮人把情感灌注到琴声中,我带你去找他吧。”于是,两个人坐船来到海上的一座小岛。成连让伯牙上岛后,就自己驾船离开了。伯牙在海岛上苦苦等待,一直不见老师回来,他四顾无人,但闻海水汹涌,林冥,众鸟啾,于是悄然而悲,感叹说:“老师已经触动我的感情了。”说着拿起琴来创作了《水仙操》。这首曲子后来果然四海流传,成为天下名曲。