浅议永明声律论对唐诗宋词元曲的影响

“平仄和押韵”作为唐诗、宋词、元曲共同的声律符号意象,离不开以“四声和八病”为主要内容的永明声律论的影响。这种影响在唐诗表现为“平仄黏对、押平声韵”;在宋词表现为“合律的平仄长短句、押平声韵、仄声韵、平仄换韵”;在元曲则表现为“入派三声、平仄通押、一韵到底”。在中国古代文学的发展中,“声律”犹如一条不可或缺的主线,将三种不同的文学样式珠联玉贯起来,成就了诗、词、曲的不同凡响。

“永明声律论”百年研究综述

永明声律论的出现,实现了从自然声律向人为声律的转变,是我国诗歌发展史上的重大事件。从它出现之时起,历代文士对其评价褒贬不一。进入20世纪后,随着西方新思潮及新的文学研究方法的涌入,对永明声律论的研究也迈上了一个新的台阶。但是,综观20世纪对永明声律说的研究,在四声究竟肇始于何人、四声与五音之关系、四声八病产生的具体时间以及“八病”的具体内容等问题上,仍存在诸多的分歧,需要对其进行归纳梳理,以期明其源流,究其原因,推动未来的永明声律说研究。

永明声律新论——声律与诗性内容表现的关系

声律并非只有形式意义,它在内容表现上也有重要作用。永明诗歌的历史事实表明,永明声律有效地影响了诗歌各层面的结构关系,突出了结构的对照性、跳跃性。新的诗歌结构配合了诗歌内容的重大变革,即由以叙事、说理为中心的散文化抒情方式,发展为内在心绪为中心的更加诗性的抒情方式。这一内容革新在中国诗歌史上具有划时代意义,它标志着诗歌本体的进一步成熟,并由此而与散文有了更清晰的文体划分。可以说,永明声律是永明诗歌内容革新的重要支持;同理,近体诗格律是近体诗之诗性内容表现的重要支持。声律的这种作用不仅体现在诗歌,也不同程度地渗透到辞赋和骈文。

“五声”汉字字调标示法略考——兼谈永明声律论与音乐之关系

“五声”(宫、商、角、徽、羽)是否曾经作为汉字字调的一种标示方法?它与“四声”字调标示法之间又有着怎样的关系?本文通过考证“五声”作为古代的一种数字序号曾被用于给汉字按照字调分类的事实,来证明早在沈约的四声说之前,汉字便拥有了“五声”字调标示法。并通过探讨“五声”字调标示法与音乐的联系,进一步揭示永明声律论的产生同音乐的关系。

论“永明声律论”的积极意义

“永明声律论”是齐梁时代由沈约主倡提出的一种规范的、讲究平仄四声的声律理论。它注意到了诗歌语言这一形式本身的美，关注语言的“声音”，注意到“形式”的重要性，在创作过程中要求注意声音发出的效果和平仄格律，使其有节律地交替出现，产生和谐流畅的节奏感。“永明声律论”不仅影响了齐梁时期的诗坛，也直接影响了格律诗的形成和唐代诗歌的创作与繁荣，在中国诗歌理论史上具有积极的意义。

永明声律与音乐关系再探讨——以鼓吹曲辞为例

永明声律的出现是为更好地配合音乐节律,还是为更好地形成语言自身节律?本文试图以实例分析来回答这个问题。我们以《乐府诗集·鼓吹曲辞》中诗歌为调查对象,观察汉、魏、吴、晋、梁之辞乐配合关系的演变。调查发现,以句中韵调应和乐曲旋律,当为魏代以来文人配乐作诗的常见方式,虽然并不被严格执行。而与魏、吴、晋曲相比,总的来说,遵循永明声律的梁代曲辞,相对远离了此类为配乐而存在的语词声韵旋律。梁代曲辞的这一特征也体现于本文的押韵调查和体式调查。这就以实例证明了永明声律论的重心已离开音乐,而更多以语句内部的韵调变化为目的。

《文心雕龙·声律》述評

声律,是诗文表达方面的一个重要问题。所谓声律,即文学作品的声音、节奏的规律。每个民族的语言,都有自己的声调规律。汉字是单音方块字,字的声调差别很明显。声调也叫字调。每个字,因发音高低升降的不同,便构成声调的不同。写文章运用这种声调的不同,以体现文章内容的感情色调,加强作品的感染力。

关于诗歌声律问题研究综述（2000—2019）

进入二十一世纪以来,诗歌中声律问题的研究,既延续了二十世纪对四声八病发明者和佛经对其影响的探讨,又对声律和古代乐论五音等关系进行探究。部分学者认为,四声由周颙最先提出,沈约是重要实践者,八病是后人附会在沈约名下的。更多学者关注到四声与五音的关系,认为四声受到古代音乐中的五音的影响。在诗人创作上,更关注沈约和杜甫,肯定沈约和永明声律的意义,认为杜甫的拗律属于律诗。在文学批评上,对刘勰和钟嵘声律观进行了讨论。

近体诗声律浅析

本文对古体诗的韵脚、平仄变化、首尾两联中间对偶以及句式、篇式、变体、宽严等格律要求加以分析说明,从具体诗歌现象中归纳出声律的规律。目的在写作时借鉴声律要求,使内容与形式适应,读之开合呼应获美的享受。

论吴体诗

唐以后的吴体诗外延不断扩大,不利于人们客观认识其特征,唐代确为吴体的只有杜甫、皮日休和陆龟蒙的9首题标"吴体"诗。归纳七言永明声律规范,统计病犯数据,比对合律情况,结果显示:吴体专指七言八句平韵体,讲究对仗,四声分立,特别注重第四、七字四声相对(同平声除外),以及第七、十四字的平仄相对(首句入韵除外),句与句、联与联之间的声律联属度略低,由合律的单句随意堆叠而成,声律上属宽泛的永明声律。

文、笔之分的非文学性

从范晔、颜延之、刘勰到萧绎以来,文、笔之分逐渐发展起三条基本原则。其中只有萧绎提出了完整的三原则,所谓:“至如文者,惟须绮纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。”认为语言文采、诗言声韵与审美怡情功能,是文的文章体类与笔相区别的三种特征,无此,皆可谓笔。萧绎明确认为,文就是诗:“至如不便为诗如阎纂,善为章奏如伯松,若此之流,泛谓之笔。”这等于说便于为诗者谓之文,所以:“屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒,止于辞赋,则谓之文。……吟咏风谣,流连哀思者谓之文。”在范。

千年诗歌大合唱——谈建安诗至元曲中国诗歌发展的轨迹

中国有诗国之誉,是世界所公认的了。其发展的概况,是值得我们反复论述的。中国诗歌以公元前十一世纪到公元前六世纪的五百年歌唱的诗经,作为一个良好的开端,以屈原的离骚作为最长的抒情讨而擅誉,以汉赋熔韵、散文于一炉而大展鸿图,其特点是具有图画美,为汉代的代表文体。自从建安以来五言诗昌盛、七言诗萌芽。

《诗品》“贵公子孙”解——兼论王融在永明体运动中的定位

《诗品》序中关于王融、谢朓、沈约三人首创永明声律理论,有"三贤或贵公子孙,幼有文辩"之语,旧说以为此语系合指三人。实际上六朝"贵公"一语有着特定的身份限制,并非人人可用。在三人当中,只有王融称得上"贵公子孙"。同时"幼有文辩"在很大程度上也是指王融而言的。王融作为永明时代的青年文化领袖,对永明体运动不仅仅有着理论开创之功。我们更应当关注他在永明声律论发生现实影响过程中所起的首要作用,并从这一角度确切理解钟嵘"王元长创其首"论断的含义。

唐代近体诗律“特殊句式”考论

自清人至王力总结的各种违反近体诗声律模型的句式,皆可从永明体到唐代声律理论的框架中获得历史性解读。对现存唐代诗歌进行全面统计,可知特殊句式“平平仄平仄”是规避“蜂腰”病犯的永明经典句式“○平○平仄”留存至唐代的结果,作为“平平平仄仄”的变体补充了“仄起仄收式”,使之与其他三类基本律句形式占比相当,同时也解释与验证了这类句式多用于律诗尾联出句的推断。此外,其他所谓的“拗救”规则都只是根据平仄颠倒相配的声律原则,在同声字连用较多的情况下采取的常用规避方法。统计显示,无论改变第三字声律的“小拗”还是“对句相救”的“大拗”,于唐人而言皆不存在“必救”的规律,在相当程度上体现了唐人声律观念与后世拗救规则的乖违。

谈沈约对《文心雕龙》的称赏

《梁书·刘勰传》记载:'勰撰《文心雕龙》五十篇,论古今文体,引而次之……既成,未为时流所称。勰自重其文,欲取定于沈约……约便命取读,大重之,谓为深得文理,常陈诸几案。'