试论汉魏风骨与建安风力的关系

在评论建安文学时有论者将“建安风骨”和“建安风力”当作同一概念而任意交替使用 ,甚至认为“汉魏风骨”就是“建安风力”。文章重新审视了这个问题 ,二者之间既有联系 ,又有区别 ,不可混为一谈。

汉魏风骨笔底参——读王雪樵先生遗墨

浏览中国历代书法遗迹,我常常被妙笔惊人却又没有留姓名的书法家的书法所震惊,又常常为这些书法家没有留下姓名深感遗憾。千秋历史,埋没了多少英才啊!半坡符号,萌芽状态的汉字,书法是那样神秘、奇妙。它们的作者是谁？商周甲骨文,有的雄奇博大,有的清新秀丽,有的严整规矩,又留下了几个作者的姓名呢？两周金文,浑穆厚重者有之,散漫活泼者有之,狂怪绮丽者有之,谨严端庄者有之,不同风格的作品,作者又都是谁？秦汉简牍、名碑刻石、北朝造像、碑版,

试论郭璞《游仙诗》对汉魏风骨的继承

初唐陈子昂在《修竹篇序》中说:"汉魏风骨,晋宋莫传。"这一说法不能成立。郭璞是东晋人,其《游仙诗》产生的时代背景与汉魏诗歌相近,其诗歌精神实质是坎壈自伤,运用的表现手法是比兴寄托,抒情风格表现为激烈悲愤,这几个方面是对汉魏风骨继承与发展。《游仙诗》具备汉魏风骨特征。

论左思诗歌创作对汉魏风骨的继承

初唐陈子昂在《修竹篇序》中说:"汉魏风骨,晋宋莫传。"这一论断与客观实际不符。左思是西晋诗人,其代表作《咏史诗》八首批判了压抑人才的门阀社会,抒发了个人的怀抱,语言刚健有力,运用了比兴寄托的手法,具备了"汉魏风骨"的特点,是对"汉魏风骨"的继承。

感受真正的“汉魏风骨”

从陈子昂的《登幽州台歌》和《感遇》的若干篇目中 ,读者能深深感受到真正的“汉魏风骨”,也能领悟到苍劲而沉雄的文学风格。陈子昂以其踏实的创作实践对诗歌理论作出了贡献 。

时代话语环境与陈子昂的“汉魏风骨”指向

初唐陈子昂大力提倡“汉魏风骨”,积极推进诗歌改革。从传统意义上说,汉魏风骨是陈子昂对齐梁诗歌的批评,即只一味的追求文辞而忽视了作品本身的情志内容。然而联系陈子昂当时生活的环境,可以发现对文人的批评才是陈子昂“风骨”论的重点。陈子昂认为文人应该和其在《修竹诗》中描绘的竹子一样,坚贞有气节。《与东方左史虬修竹篇序》其实是陈子昂展现其政治报负的重要宣言。

“汉魏风骨,晋宋莫传”辨误

“汉魏风骨”是指在汉乐府民歌现实主义传统影响下,建安作家的作品内容和风格所表现出来的时代特色.具体说,其“风骨”是指充实的内容、真实的感情和刚健有力的语言风格,“慷慨悲凉”、“梗概多气”概括了建安文学的精神面貌。建安文学对后世文学影响深远,自魏晋后.进步文学理论批评家如刘勰、钟嵘等使用以批判和抵制形式主义文风;进步诗人如左思。

“汉魏风骨”应包括“正始之音”

《文学遗产》八五年第二期上,刘文忠先生《建安文学对六朝文学的影响》一文,针对传统＂汉魏风骨,晋宋莫传＂的看法提出新的见解,读后受益非浅。但有些问题仍想请教刘先生。刘文征引陈子昂《修竹篇序》＂文章道弊五百年矣,汉魏风骨,晋宋莫传＂之语,全文实际上也是针对这说法加以批评的。刘先生认为＂汉魏风骨＂,＂实即建安风骨＂。此论大可商榷。这看法并不始于刘先生。

建安风骨的发展历程

建安文学受到历代读者、论者的推重,皆以“建安风骨”标示建安文学的独特品格。它经历了“风骨”、“建安风力”、“汉魏风骨”、“建安风骨”的进程。由于论者生活时代不同,其审美理想、审美情趣不同,赋予它不同时代风格的内涵。这些概念,既有相近的内涵,也有各自的内容,呈现出多义性特点,明显地展示出论者的审美情趣。

如何理解“建安风骨”

在我国古代文学理论批评史上,不少文人,特别是钟嵘、陈子昂、李白和严羽等,在评论建安诗歌时,都曾使用过“建安风骨”,或近似于“建安风骨”这样的概念,而且这一概念一直沿用到今天。但是,这一概念是怎样提出来的?它的具体含义是什么?今天我们应当怎样对待它?诸如此类的问题。现在仍有作进一步探讨的必要。

风骨论二辨

“风骨”本是汉魏以来用以品评人物的一个词,如“羲之风骨清举”(《世说新语·晋安帝纪》)“刘裕风骨不恒,盖人杰也.”(《宋书·武帝纪》)也有单用为“风”或“骨”的,都是指人物所具有的一种气势不凡的精神面貌.以后,六朝士人将“风骨”由品人而推及品文,提倡文亦应有风骨.曹丕主“文气”说,可以看作是文学领域中风骨论的滥觞,刘勰的《文心雕龙》

陈子昂的“风骨”论与唐代书画艺术

陈子昂的《与东方左史虬修竹篇序》曾在唐代诗坛开启了一个崭新的发展阶段。在这篇文章中,陈子昂一面为『汉魏风骨,晋宋莫传』而慨叹,一方面则赞美『骨气端翔』的《孤桐篇》:

唐前期山水诗演进的两次复变——兼论张说、张九龄在盛唐山水诗发展中的作用

从唐初到开元中，唐前期山水诗经历过两次复变。初唐四杰承袭齐梁诗风，陈子昂和沈、宋在古体山水诗中效法大谢体，变四杰之清浅鲜丽为典雅厚重，是第一次复交；神龙至开元前期，吴越山水诗使清丽的齐梁诗风在朝野再度复兴。张说在结合南方山水诗和北方别业山水诗两股潮流的过程中调和小谢体和大谢体’张九龄继陈子昂之后再度恢复大谢古调，是第二次复变。唐前期山水诗正是在这两次复变中融合汉魏风骨和齐梁词彩，在表现艺术上逐渐突破前人、臻于完美的。由此可以证明，山水诗自晋宋发展到盛唐，已形成了在选材、风格和技法上始终保持着传统继承性的艺术体系。

永嘉文学与《周书》“永嘉之遗烈”论略

已有的永嘉文学研究多基于永嘉五年(312年)的祸乱而设论,作为自成体系的永嘉文学并没有受到象太康文学、元嘉文学同等的重视。以往对永嘉文学"平淡之体"的认识也并不全面,这与南朝文学文体、文学评论及作家的繁荣有关。"永嘉之遗烈"的认识是初唐史家对永嘉文学在"平典似道德论"之外的认识,这一观点本身是对南北文学发展的不同路径,对北朝文学、河朔文学特点的溯源性推论。

论杜诗“工拙相半”

宋人范温《潜溪诗眼》云：老杜诗，凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。皆拙固无取，使其皆工，则峭急无古气，如李贺之流是也。然后世学者，当先学其工，精神气骨，皆在于此。如《望岳》诗云：“齐鲁青未了。”《洞庭》诗云：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”语既高妙有力，...

曾国藩赋学观点试探

曾国藩作为后期桐城派的著名代表,提倡赋学的"汉魏风骨"和厚重气格,追求一种质实有力的赋学风尚,表现出清代赋学观念由前、中期向后期突进的审美趋向,在赋学发展史上有着十分重要的理论意义。当然这种审美风格的生成,与曾国藩作为政治家、军事家和古文家的心胸和气魄有着十分紧密的联系。

教化与审美的统一——中华美学精神论之一

中华美学的核心精神是教化与审美的统一。这一精神的创始者为先秦儒家,在汉代得以确立,总的倾向是教化重于审美。魏晋南北朝刘勰创'风骨'说,教化与审美的统一基本上得以完善,然理论上的成功并不等于实践上的成功。由于缺乏重要的优秀的作品,创作实践上则是审美高扬、教化缺失,突出体现为广为诟病的六朝文学的出现。唐代是教化与审美统一的成功期,不仅在理论上得到进一步的提升。

一代唐音起射洪──论陈子昂在唐代诗文革新中的机遇问题

关于陈子昂在唐代文学史上之影响和地位问题，历来评价甚高。但就他的创作和理论看，以“古雅”拯时弊．确无多少新意，且不说他创作上的“蹈袭””之病，就是其理论也有“倒退”嫌疑，故当代学者对他于唐代文学之开创之功颇有持怀疑态度的。笔者以为：陈子昂在唐代文学史上之影响和地位不容否定，前人对他的赞誉并非虚辞，后人对他的訾议也有理有据。我们主张将他的理论和创作放在初、盛之交这个特定的文学背景上考察，以为他在唐代文学发展史上所起的作用和赢得的声誉．皆是时代使然，机遇所致。其文风改革的成功秘诀有二：一是抓住机遇采取矫枉过正之手段停止人们对形式的痴迷，二是把握契机高扬“汉魏风骨”以补充那业已成熟的至美的声律形式。陈子昂在唐代文学发展史上之功绩仅在于此，拔高或贬低都是不切实际的。

隋初唐文学之溯源及初唐四杰排序纷争新探

新旧《唐书》对初唐四杰均做了"王、杨、卢、骆"的排序方法,然四杰诗名在当时并不统一,杨炯本人即言"吾愧在卢前,耻居王后",卢照邻反其道而言之,"喜居王后,耻在骆前"。从四杰诗风的比较中,撷出"汉魏风骨"这一渊源,并对其在永嘉至隋初唐之际的北朝文学的发展中略作梳理,以图重新认识永嘉文学与隋初唐文学的关系,并指出杨炯所言"愧在卢前"之深层次原因所在。

南北文风融合辨——兼及“南北文风”的中古文学史考察

"南北文风融合说"经初唐史学家提出后遂沿用至今,成为文学史与文学思想史研究领域的一个热点话题。但这一传统说法有值得商榷之处,北朝文学一直模拟和学习南朝文学,二者之间无本质差异,北朝文学实际上并未形成与南朝文学并峙的所谓"北方文风",习惯上用以指代"北方文风"的"词义贞刚,重乎气质"乃"汉魏风骨"的内核。初唐史学家所提出的"南北文风融合说"是一种带有理想色彩的审美主张,由于忽视了其时文学的实际状况,而将北朝文风与"北方文风"等同起来,陷入了理论困境而缺乏具体的实现路径。至于被誉为"穷南北之胜"的庾信后期文风转变主要是其内心的情感世界发生改变所致,也是其取法汉魏文学传统的结果,并非北朝文风与南朝文风的融合。