汤惠休及其乐府诗研究

汤惠休早年为僧,长居建业长干寺,与鲍照、颜延之、徐湛之等人交游,来回于建业、扬州、镇江一带,负有诗名,善乐府诗创作。现存史料对其生卒年及其生平记载甚少,不过从残缺的史料中亦可知其大概活动时间。今人王树平、包得义索得《释门自镜录》《北山录》等释家道场赠书,其中有关惠休生平记载是否属实亦待商榷。惠休乐府诗与鲍照息息相关,其创作对乐府诗的突破和发展也有不可小觑的贡献:一边袭用乐府古辞一边自创新乐府,好通过女子的口吻来写相思爱情诗,部分诗作深受《楚辞》影响。其五言乐府诗歌《江南思》对其爱情诗的固有模式有一定的突破,对五言诗体在南北朝的发展方向有着一定影响,不过其《秋思引》对七言诗的影响更为重大,被认为是七言诗的滥觞。对汤惠休生平及其乐府诗的研究有助于厘清诗体研究中魏晋南北朝这关键一环的发展。

汤惠休二题

学界多认为汤惠休因触犯戒律而被宋孝武帝勒令还俗,其实不然,汤惠休还俗是孝武帝对僧权控制的体现。对于汤惠休还俗后所任官职,学界认为"扬州文学从事"隶属于"扬州从事史",实际上二者是两种不同系统的官职;汤惠休所任"宛朐令"之"宛朐",后人多以为隶属南济阴郡,其实不然,刘宋时宛朐有二,一属南兖州北济阴郡,一属南徐州南济阴郡,汤惠休所任"宛朐令"属南兖州北济阴郡。

南朝文坛奇葩——汤惠休

汤惠休是南北朝诗坛上颇有影响的诗人,他的诗在南朝宋代颇负盛名。颜延之过世之后,大明、泰始中以其为代表的雅正诗体受到冲击,而鲍照、汤惠休等人的诗作则风靡文坛,以至达到惊世骇俗的地步。后世江淹、许浑、权德舆、孟郊、张祜分别有拟惠休诗留存后世。然而多年来专述汤惠休的文章寥寥无几,现在流行的几种《南北朝文学史》,虽提及汤惠休及其诗歌,但大都语焉未详,只能算是简要的介绍。本文拟就汤惠休及其诗歌试作简论,权当引玉之砖,以期引起更深入的研究。

诗运转关:论汤惠休诗歌的诗学意义

刘宋时期诗风大变,被称为“诗运转关”,汤惠休是此期的殿军。他学习吴歌、曹植、楚辞而新变,以“缘情”的文学本质论和“芙蓉出水”的诗学观念,引领诗坛向重视情感、自然平易方向转变。汤惠休完成了诗歌的世俗化历程,是宫体诗的先驱,是齐梁诗歌句式定型的促进者;而作为僧人,他又是释子作艳辞的先驱,是僧俗以诗交友的典范。汤惠休诗韵波及后世,历千载而不衰。

“芙蓉出水”与“错彩镂金”——关于汤惠休与颜延之的一段公案

颜延之曾对汤惠休的评价"终身病之",其原因并非汤惠休的评价贬低了颜延之的诗歌水平,而是汤惠休引入了佛教的观念,在诗的品格上寄寓了褒谢、贬颜之义,且伤及了颜延之的人格。颜延之将惠休的诗指为"委巷中歌谣"作为报复,同样是把惠休的诗在品格上贬在了低俗一格,并借机谴责惠休僧行败坏。惠休将"芙蓉出水"与"错彩镂金"相对立,以描述诗歌品格的高下,建立了一种新的文学雅俗观,对传统雅俗观念中的宗法意识和精英意识形成了消解。颜延之从传统的文学雅俗观出发,将惠休的诗定性为"委巷中歌谣",则是"得士大夫之雅致"的知识分子对这种消解的强烈反拨。

汤惠休和他的乐府诗

汤惠休是刘宋时的著名诗人,他的艳情诗曾被钟嵘指为"淫靡"、颜延之斥为"委巷中歌谣"。其实,他是采用清新流畅的乐府形式,以禅寂的心境来体察人生的艳情之苦,寄寓了释子的济世情怀。诗如"芙蓉出水",是其艳情诗不懈的努力和追求。惠休的诗正是以此成就,成为了唐代禅林的一座丰碑。梁代江淹的《休上人怨别》是模仿惠休《怨诗行》最为成功的作品,其"日暮碧云合,佳人殊未来"一联尝被人误作惠休的制作而乐道不已。作为著名的文学经典,它在佛教史和文学史上影响深远,留下了深刻的印记。

钟嵘“自然英旨”的审美理想初探

钟嵘《诗品》卷中引汤惠休语曰:“谢(灵运)诗如芙蓉出水,颜(延之)诗如错采镂金”。“清水芙蓉”、“错采镂金”可以说代表了中国美学史上两种不同的美的理想。《诗品》则突出强调了那种芙蓉出水式的自然之美。这正如许文雨先生所概括的:“论域限以五言之目,评见则宗尚自然。”(《钟嵘诗品讲疏》p.9)。

千秋绝唱《五君咏》

颜延之(384-456)字延年,琅琊临沂(今山东省临沂市)人。诗史上颜延之与谢灵运齐名,并称"颜谢"。延年诗雕琢词句,好用典故,不如灵运诗流丽活泼。据传汤惠休"谢诗如芙蓉出水,颜诗如错彩镂金"的评论,竟然使颜"终身病之。"这说明"错采镂金"的比喻。

李白与七言绝句

七言绝句是唐代诗歌中的新兴诗体,正是唐代诗人用自己的创作实践把这种诗体推向了艺术高峰,显示出巨大的艺术功能。而李白,还有王昌龄,在这种新诗体的建设中,发挥了拓荒者、开创者的作用。 王闿运云:“七言绝句,和乐皆五句,盖仿于《淋池》、《招商》。其平仄相间,唯作四句,则始于汤惠休《秋思引》。自是以后,盛于唐代,有美必臻,别为一体。而工之至难,一字未安,全章皆顿。”(《湘绮楼说诗》)王士祯云:“七言绝句,初唐风调未谐,开元、天宝诸名家,无美不备,李白、王昌龄尤为擅场。”(《唐人万首绝句选·凡例》)检《全唐诗》,王、李以前七、八十年间。

汤氏源流及历代名人述要

据《史纪·殷本纪》、《百姓祖宗图典》等有关文献记载，汤姓源于商朝开国君主汤，祖根河南，远祖一直可以追溯到黄帝。黄帝有个儿子叫玄嚣，玄嚣有个儿子叫蟜极，蟜极有个儿子叫帝喾，帝喾有个儿子叫契，契的第十四世孙即为汤。

在习作教学中渗透美学思想

南朝宋诗人汤惠休曾这样评价谢灵运和颜延之的诗：＂谢诗如芙蓉出水,颜诗如错彩镂金。＂错彩镂金和芙蓉出水道出了是中国文学史上两种不同的美感或美学思想。错采楼金追求色彩的丰富,场面的壮观,装饰的华美,会带给人强烈的视觉冲击。芙蓉出水则追求清新自然,意境悠远。在对小学生习作指导的过程中,我们如果用美的思想来指导学生习作,把美的因子植入习作教学之中,那么学生的习作将具有艺术性和文学性,也就增加了习作的美感。

鲍照诗歌简论

当南朝诗坛绮罗香泽之气充斥弥漫之际,鲍照以其特立独行的创作异军突起,震撼了整个诗坛.他传世的二百多首诗歌,反映了刘宋社会的许多重要方面,充满着强烈的现实主义精神.艺术上亦别立一体,“奇矫无前”①,“开人世之所未有”②,并沾溉了隋唐的许多作家.然而,这样一位伟大的诗人,由于“才秀人微”,不但“取湮当代”③,后世亦少有全论.《宋书》未予立传,刘勰《文心雕龙》只字未及,更有甚者,贵族文人颜延之故意立“休,鲍之论”(《诗品》卷下“汤惠休”条),别有用心地贬抑、诋毁鲍照.建国后尤其是近年来。

六朝释子创作艳情诗的佛学观照

佛教"沙门不得吟咏歌曲、弄舞调戏及论倡优"的戒律,并不是绝对禁止僧人创作歌咏,它针对的只是僧人以染污心讽吟相调,对于僧人以清净心而制为歌咏,非但不禁止,而且还加以鼓励和倡导。从汤惠休、释宝月、释法云、释惠偘等人的创作来看,六朝释子的艳情诗创作恰恰是在佛教所划定的这种权限下进行的,即从清净心出发,效菩萨见机权巧,以相说法,警世无常。至于其艳情诗为何要极尽淫艳之能事,乃是佛教说法的要求使然。其艳情诗选择六朝流行的民歌体,特别关注男女恩爱离别的主题,则又是他们深得佛教说法三昧,顺应时代要求,因时而制变的结果。

明月下的思念与乡愁

月亮,是中国古代诗人们吟哦最多的意象。其意蕴之丰富、表达之多样、词句之精彩,在诸多意象中可谓是首屈一指的。人们在月亮中寄托了种种不同的情感,而其中最典型、最核心、分量最重者,莫过于思乡怀人。本文就尝试探索这一母题产生、发展、成熟的过程。思乡与怀人,这二者又可以细分,不过因为它们之间存在着极为密切的联系,故本文将其统一论述。就怀人而言,多是怀念亲人、爱人,虽说也不乏思念朋友之作,但毕竟不是主流。

跋谢无量先生自书诗册(八首)并序

我最推重谢无量先生的书法。但是我真正理解谢先生书法之可贵,却经历了一段过程。我最初见到谢先生的字,自己只有十五、六岁,谈不到对书法有什么鉴别力,只觉得谢先生的字与一般的字迥然不同,是我从来没有见过的书体。当时就知道谢先生不仅在书法上享有重名,而且也知道他是一位文不加点、下笔成诗的大诗人、大学者。当时虽然不能识别谢先生的书法究竟好在哪里,但心里是相信谢先生的书法必然是名符其实的好字,没有引起怀疑。随着年岁的增长,

改陆机《文赋》句

有位朋友寄来一张卡片,要我在上面写陆机《文赋》中的两句:‘谢朝华于已披,启夕秀于未振。’这两句话,六臣注;‘朝华已披,谓古人已用之意,谢而去之。夕秀未振,谓古人未达之旨,开而用之。’这个意思是好的。我写时。

明季词僧释正嵒及其《豁堂老人诗余》

一、释正嵒之生平释正嵒《明史》无传。赵尊岳《明词汇刊》于《豁堂老人诗余》后附《识语》云:正嵒宇豁堂,仁和郭氏子。出家灵隐,法藏说法净慈,作颂往呈,遂承印证。壬辰,主三峰席。历主灵隐、净慈,退居普宁。示不寂,预刻时日。至期,作《辞世偈》,掷笔而逝。或云豁堂徐姓,名继恩,武林名士,国变后为僧。尝云:‘人非金石,立见消亡,不若逃形全真,自游方外。’着《同凡草》,王新城目为汤惠休、帛道猷之流。亦工书能画,山水笔意苍秀。此则自《同凡草》卷九迻录者也。丙子仲冬。

“我寄愁心与明月”——浅说李白的一首绝句

杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪;我寄愁心与明月,随君直到夜郎西。上面这首七绝,是李白写给他的好友王昌龄的,题为《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》。在盛唐诗坛上,王昌龄也是璀灿的群星之一,以写边塞题材著称,特别擅长七绝。天宝初年,李白在长安供奉翰林时,与他便有密切的交往。

古代诗论中的自然说

本文的立意在于:1.全面地"爬梳"整理古代诗论中的自然说。2.力求寻找到理论构架之间的内在联系。3.本文侧重于述,但同时又寓评于述,评述结合。

棋盘上的诗⑥

上期我们曾指出,对于棋子间距阔狭之偏好,可以让棋手表现出迥异的风格,其背后则是不同的审美心理。南朝诗人汤惠休曾对同时代的大诗人谢灵运、颜延之有过如此评价:“谢诗如芙蓉出水,颜如错彩镂金。”(见钟嵘《诗品》)此语广为后世美学史家所引用,前者的清新自然与后者的雕绘绚烂,“代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想”。