董其昌没骨山水画源流探析——以《西山雪霁图》为例

该文以《西山雪霁图》为切入点,探讨董其昌在没骨山水画这一脉络中学习探索的过程,多角度、深层次地探讨“南北宗论”对其创作的影响,同时通过研究以《西山雪霁图》为代表的董其昌一系列具备北宗特征的山水画,结合“南北宗论”和后人的论著论证:其一,董其昌此类没骨山水画应师承杨昇而非张僧繇;其二,董其昌对于北宗的态度是肯定且积极的;其三,设色的没骨山水画经由董其昌的改进,兼具了南北二宗的某些特质。

张僧繇"没骨山水"试析

张僧繇绘画向书法用笔借鉴,丰富了中国画线条的表现力,一变传统的密体而为疏体。同时,张僧繇又将外来佛教美术题材与技术巧妙加以运用与改造,从而创造出新的艺术形式。张僧繇开创的"没骨山水"强化了青绿语汇的特色和以色造型的表现形式,虽未脱离早期的青绿形态,但开创之功不可否认。

蓝瑛没骨山水的色彩研究

蓝瑛的没骨山水成熟于他整个创作生涯的晚期,在中国画色彩的发展史上有着重要的地位。青山、红树、白云是其作品的基本造型元素,画面以红、绿、白为主要色调,风格突出。本文通过对蓝瑛没骨山水的风格特征、形成之路以及色彩成因的分析,论述他在董其昌所重新建构的没骨山水基础上,通过画面结构“块面化”的形式处理和“朱及青绿所成”的强烈色彩对比,从中反映出晚明没骨山水与文人山水审美的融合与冲突。

没骨山水画的探索与思考

没骨山水画作为中国传统山水画体系的组成部分,在1000多年的历史发展进程中形成了独特的艺术面貌,出现了很多代表性的画家和作品。有别于以线为主要绘画语言的传统水墨山水形态,没骨山水以一种极富精神内核又外在和谐统一的审美观来抒发画家情感,创立伊始就带有浓厚的个性色彩。因此,在当下全新的文化语境中,可以从图式、色彩、题材以及思想观念上进行多角度的绘画实践和思考,构建没骨山水新的语言体系,从个人化的实践角度重新诠释新的山水意象,探索一条“没骨山水”的新路。

争衡与权力:董其昌的仿古之路

董其昌的仿古方式与前人贴近原作的摹仿有着极大差别,其仿作大多与原作不相似,甚至也几乎看不出摹仿的痕迹。董其昌在仿古绘画上往往会精挑细选自己认可的画史范例加以摹仿,为他自己定下的正统脉系提供权威支持。董其昌的仿古作品大多体现了区别于晚明之前的一种新的仿古理念和方式,这种创造性的摹仿既是临仿,又是创作。董其昌提出并实践了一套可以与赵孟頫“古意” 相抗衡的创意性摹仿的话语,意欲成为规则的重新制定者。

五代画家李昇在明清时期的“再发现”探析

李昇是五代时期的西蜀画家。在相关画学文献中,虽然李昇的山水画在宋代得到过诸如米芾等人的高度评价,但由于其“创成一家之能”的独特艺术风格在后世的流传中未能被纳入某一派别,再加上缺乏传承人,其在画史上的关注度一直较低。而在明清时,尤其是晚明,这位五代山水画家却一度在画坛上得以被再发现,且得到了张丑、冯梦桢等人极高的评价。本文试从宋元时期的相关画学著录还原李昇的山水画面貌,并结合明清时期尤其是晚明对李昇山水画的相关记载,分析五代画家李昇在明清时期受到画史关注的原因。