《清河书画舫》版本考述

《清河书画舫》版本有抄本、刻本、节录本、点校本。经研究可知,《清河书画舫》原本当有“人物传”,或散见各章,或单独成册。另池北草堂本所用参校诸本并不包括佩文斋藏本。徐德明点校本虽名属“点校”,但基本“一仍其旧”。

《清河书画舫》的编撰体例与内容特点

我国著录体绘画史籍在明代得到空前发展,不仅数量多、规模大,编撰形式上也有所发展,张丑的《清河书画舫》是其中较为突出的代表。此书不仅体例清晰、编排科学、内容丰富、详略得当,多以注明出处的方式汇编和引用大量前代书画史籍和其他文献等,体现了严谨的画史态度;而且对大量画作的内容、材料、用色、笔法等特征进行了细致记录,体现了以作品为中心的画史特点,并对当代(明代)画家及其作品进行了一定关注,是一部重要的绘画史著。

论《清河书画舫》的体例创新

作为书画著录,《清河书画舫》因征引和摘录其他文献内容较多一直备受诟病,进而责其体例之非。其实,《清河书画舫》在体例编写方面颇多探索,不乏创格:组织架构上以时代为序,以人为纲,以作品为目,纲举目张,层次清晰;内容上鉴定与收藏并重,赏评与考据并存,既继承了以人论书、以人论画的史传叙述方式,又创造了以作品为中心这一“书画清赏展玩的新体”,特别是征引文献与己论相结合的叙述方式实属创格。是书以“附录”互证互见,以“补遗”前后呼应,叙论结合,语不虚出,实属古代书画著录体例之卓优者。

《清河书画舫》撰著流传考

《清河书画舫》是明代张丑的一部知见书画目录书。该书现存诸本有十一卷、十二卷和十二卷附补遗三种卷次面貌,代表其撰著流传过程中的三个阶段。前两种较接近张丑原稿,但一直为学界所忽视;第三种以清池北草堂刻本为代表,成为乾隆以后的通行本。通过系统的版本调查和研究,蠡清《清河书画舫》初撰本、增订本的面貌,钩稽出通行本的校刊经过和流传脉络。

茂林疑云——对“《茂林远岫图》被换说”的考证

关于《茂林远岫图》是否为李成所作,学界一直存在争议,但讨论都限于风格分析而无法推进。笔者试图在充分吸取海内外研究成果的基础上,根据画面和相关著录提供的信息,避开风格分析,从其流传史入手,围绕关键环节进行考证,提出对其作者的看法。

从黄公望到乾隆:所谓《富春山居图》真伪考论(上)

世上本没有所谓的黄公望《富春山居图》,自乾隆十一年丙寅(1746)乾隆皇帝杜撰此名,后世信以为真而沿用之,至今已二百七十四年。黄公望原本有至元四年戊寅(1338)《山居图》,又有至正七年(1347)以后之《富春山图》,此二图相隔十数年,相互之间没有关联,均为黄公望亲笔。

《九歌图》图式的流变

《九歌》是战国时期的楚国诗人屈原将楚地民间的祭祀歌诗,去芜存精,改编而成的辞章,为后世文人骚客广为传诵。而将《九歌》作为画题进行创作则应始于北宋的李公麟。明人张丑在他的《清河书画舫·戌集》中指出:"古今画题,递相创始,至我明而大备。两汉不可见矣。晋尚故实,如顾恺之《清夜游西园》故实之类。

画以天真幽淡为宗——读倪瓒“秋亭嘉樹图”

倪瓒的绘画以天真幽淡为宗,晚年尤著,读《秋亭嘉树图》深感如此。天真幽淡,立意在於幽淡。幽淡是平淡中的一种类型,是於平淡中蕴含着幽深、幽静的艺术境界。观《秋亭嘉树图》,倪瓒以其擅长的平远山水画法,勾画出一幅空旷邈远的山水小景:疏林茅亭、阔渚、遥峰,正可谓淡泊明远志,清风豁胸襟。大凡入处其境,必多能澄精神,滤冗俗,一时被这自然的景观所净化,而超然脱俗。生长於太湖边的画家倪瓒,则显然被这旷远明洁的景色所陶冶,故能於太湖的独特景致中摄取这冰清玉洁之境。不独画中景观,令观者感受尤深的还有那画出妙境的笔墨。冥邈冷然的意境与融淡明洁的笔墨相互生发,更显现出绘画空灵雋妙的神韵。明王世贞曾这样描绘倪瓒的绘画:“若近若远,若浓若淡,若无意若有意,殆是西施轻妆临绿水,不胜其态”。(明张丑《清河书画舫·戌卷》)似是西施着素装而临绿水,清新、飘逸、娴雅,不一而足。这种境界,即是含融着明朗、净洁、平逸、闲适等特征的平淡之致。

院体山水的一代宗师——李唐

作为绘画的重要组成部分,中国山水画大约自战国发端,历经隋、唐、五代、北宋,至南宋时期形态发生了重大变化,每个时期都在承继前代特色的基础上加以突破,从而丰富了其表现形态。《清河书画舫》卷10上引《艺苑卮言》:"山水大小李 (思训、昭道)一变也,荆(浩)关(仝)董(源)巨(然)又一变也,李(成)范(宽)又一变也,刘(松年)李(唐)马(远)夏(珪)又一变也,大痴(黄公望)黄鹤(王蒙)又一变也。"可见在山水画五次里程碑式的重大变革之中。

“惠崇”款《华蹊会禽图》之鉴藏

唐代张彦远在《历代名画记》中这样描述书画鉴藏的起源:"汉武创置秘阁,以聚图书,汉明(帝)雅好丹青,别开画室,又已创立鸿都学,以集奇异,天下之奇异云集。及董卓之乱,山阳西迁,图画缣帛,军人皆取为帷囊,所收而西七十余乘……"这也许是有关书画、文玩收藏的最早文献记载。事实上,"鉴藏"本义是先"鉴"后"藏"。明代张丑在《清河书画舫》中说:"鉴以定其真伪。"在真赝无疑的前提下,然后再纳入书斋中,谓之"藏"。而"藏"的目的在于"赏","赏以定其高下",品其优劣,然后修身养性,陶冶性情。从魏晋时期的梁武帝萧衍,隋朝的妙楷台、宝迹台,唐朝的李世民,两宋的米蒂、赵令畤、贾似道,元代的郭天锡、鲜于枢、柯九思,明清以来的大鉴藏家如华夏、文微明、项元汴、黄琳、高士奇、梁清标、安岐、孙承泽、吴荣光、孔广陶、顾文彬、庞莱臣、张伯驹、吴湖帆等人莫不如斯。近世书画鉴藏家顾麟士(1865—1930)在《过云楼续书画记》中说:"东邻之子好礼,西邻之子好武,询其由然,家藏互异:一多清庙之遗,一多兵库之选。前人之藏也无心,而后人无心焉好之,谓种瓜得瓜,种豆得豆,熏习濡染有不期然而然者。"这也正道出了鉴藏的根本意义所在。所谓鉴藏,其本能应该在于陶冶性情,熔铸性格。在潜移默化中,在润物细无声的春风化雨中,达到"诚教化,助人伦"的社会功能。本期增设的"鉴藏"栏目,或许正是这种"教化"的转型。如果能通过我们的栏目,或示人以门径,或成为后学之津梁,或引领鉴藏导向……那正是我们的初衷所在。

幽寒之境——赵丹的冰雪花鸟

冰雪绘画在中国传统绘画中有着重要的地位,历代画家不乏其人。据史料记载,王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家,从其所传《雪溪图》尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”的特征。《清河书画舫》卷三说:“右丞喜画雪景。”仅《宣和画谱》卷十著录的王维雪景图就有26幅。而其《雪中芭蕉》更是开冰雪花鸟之先河。

《水浒传》成书于嘉靖说辨证——与石昌渝先生商榷

对石昌渝先生《水浒传》成书于嘉靖间的观点提出质疑,通过对文献的辨析指出:文献记载证明,早在嘉靖之前就有《水浒传》一书;《水浒传》中的名物,诸如"子母炮"、"腰刀"、"碎银子"、"土兵"等都反映了宋元时代的生活实际,不能证明《水浒传》成书于嘉靖间,早期的《水浒传》本子署施耐庵、罗贯中,而罗贯中的时代又可肯定在元末明初,《水浒传》成书于元末明初的结论迄今为止尚不能推翻。

明蔡羽《书说》考辨

《书说》是明代文学家、书法家蔡羽的书论代表作。现存对蔡羽《书说》的古籍著录主要有明张丑《清河书画舫》、明末清初黄宗羲《明文海》、清陆时化《吴越所见书画录》、清卡永誉《式古堂书画汇考》和清倪涛《六艺之一录》等。除了古籍类文献,博物馆书画藏品作为珍贵的存世文物,也是当下文献考证中的重要实物参考和文献来源。

心象风景与精神的逃逸——海涛艺术作品读解

中国传统画论有所谓"印心"之说,以为绘画乃是心灵的印痕。宋代米友仁说,"画之为说,亦心画也"(《清河书画舫》载米友仁自跋语),是又把绘画看成"写心"的工具。画家"写"出"心印",总会借助于一定之形象,但又不止于具体可感之客观物象,所以传统画论中又有所谓"得之象外"的理论。能不汲汲于具体之形物,画出"无物之象",直达本心,将对生命的悟得留于笔端,以心象为物、为景,不唯画家情感的幻象,即天地精神亦自在其中,这是中国传统美术对画家的一种要求。从这个意义上说。

宋艳艳女史《草虫花蝶图》藏印考

邓椿《画继》记载艳艳为任谊妾,善着色山水,另明代张丑《清河书画舫》又记其购得艳艳款《着色春山》,其《草虫花蝶图》于2004年为上海博物馆所购藏,此后多次展出,填补了艳艳在画史研究中的实物空白。本文着眼于《草虫花蝶图》藏印相关问题展开考证,并提供材料补充。

我們需要作品評論

一个艺术家创作出的作品,总不是为着自我欣赏,一辈子镇在自己的屋子里。相反,总是为了发表出来,起一些作用,得到一些反映,再从这些作用和反映里来思索和探讨。所以,创作者的心目中永远要有欣赏者。