传承与创新视角下的金农“漆书”字库字体及延展应用设计

目的 分析金农“漆书”的审美特征,并应用到当代汉字设计中,使所设计的字库产品既有金农书法的金石气韵,又符合当代的应用语境,以此促进金农“漆书”艺术的传承和字库风格多元化的发展。方法 从诸多博物馆调研金农“漆书”作品并分析整理,以南京博物院典藏金农“漆书”作品《盛仲交小传》为蓝本,其他作品为参考,从分析造型中的点、横、竖、撇、捺、折、钩等笔画元素入手,凝练与总结“漆书”视觉符号和文化内涵;除了遵循字库字体的基本原则外,还运用“完全复现法”“旧字新构法”“异字结合法”“形意合一法”的创新与传承性的原则与方法,对提取的元素进行重构、融合、创新,最后结合用户思维的研发策略进行设计应用。结论 结合金农“漆书”书法元素进行字库字体设计,可以提升字库产品的文化内涵与价值,让人们更多地了解金农的“漆书”艺术,有利于书法艺术传承与创新,有助于探讨解决书法艺术与当代字体设计之间的矛盾关系,为书法艺术在字库字体设计中的应用实践提供有益参考。

金农漆书中“倒薤笔画”摭谈

该文作者以金农漆书中的“倒薤笔画”为研究对象,通过详细分析“倒薤笔画”,深入了解金农书法艺术的独特之处,通过文献研究法和图像分析法,分析金农取法“倒薤笔法”的原因、“倒薤笔画”的形成过程和漆书对“倒薤笔画”的应用,认为金农漆书中独特的“倒薤笔画”来源于古代文献和书论的记载,经过多种笔法、书体和书风的融合而产生。“倒薤笔画”不仅是金农漆书的特色之一,而且是影响漆书风格的重要因素。金农对“倒薤笔法”的取法既反叛了当时的书风,又顺应了时代变革,传承了传统。

宋代江南漆器款识研究

江南地区出土了大量具备款识的宋代漆器,以往的漆器款识研究侧重文字透露的生产信息。然而,漆器上的款识与漆器规范化的生产制度有密不可分的联系。该文以宋代漆器款识为研究对象,通过分析江南地区出土的宋代漆器实物款识,研究款识中的生产信息、花押图案,结合宋代工艺制度、社会历史文化、典籍文献论证漆器款识的功能。

漆墨遗韵:“漆”与文字之缘

人类的智慧创造了文字,"没有文字记载,就没有历史,也就没有文明。"中国文字源起于图画,生漆与文字结缘,漆以较好的粘着力、清晰的漆色和流动的特性而被用作书写载体,孕育了漆之文化基因,熔铸了人文精神。漆墨遗韵,漆书竹简、丹书铁券以及与"漆"相关的成语故事等,积淀了漆之深厚的文化底蕴,表征了特定的意义。

丰富之识:朱启钤《漆书》的编纂

1927年,朱启钤（1872 ～1964）从日本索得失传已久的《髹饰录》刊行于国内.而在此之前,朱氏对中国漆艺已十分关注,并着手收集历代资料,编撰一本漆艺专书——《漆书》.此书因《髹饰录》的复归而并未及时出版,直至1957年由王世襄编辑油印才开始传播.《漆书》以历代文本记载及20世纪初发现的古物为资源,所囊括资料丰富而庞杂,甚或是20世纪上半叶研究古代中国漆艺最为重要的文本.

米芾“漆书”观念辨正——从《漆书竹简帖》说起

本文对米芾《漆书竹简帖》有关漆书得名由来、竹简制法、简书形制,以及书帖年月、时间、地点等相关问题做了一番正本清源的考证,并试图从米芾漆书的表现中寻绎其字法体势所受到的影响。

金农漆书用笔研究

金农是"扬州八怪"之一,清代著名的书画家,在"扬州八怪"中,无论学识、艺术修养、书画造诣皆为翘楚。金农的隶书不受当时盛行的帖学的束缚,也不受时风左右,富有创造、革新精神。金农漆书独步书坛,惊世骇俗,其艺术成就及其深远影响都不是一种偶然的文化艺术现象。金农顺应了历史和书法发展的趋势,在书法中张扬个性、寻找自我、不随人后、另辟蹊径,以独有的气质、智慧、学识、情感和艺术才能,构建了一座书法艺术的宝库。

海昏侯刘贺墓出土漆书“丹臾”“醜布”考

江西南昌西汉海昏侯刘贺墓出土漆木器上多有漆书文字,是研究漆器工艺及名物制度的宝贵资料。现已公布的漆书文字中,"丹臾""醜布"二词的释读争议较大。文章通过考察发现,漆书中的"丹臾"和"丹猶"均应读作"丹油",指调制丹漆及其他彩漆所用的丹砂和植物油;"醜布"当读作"布",指制作漆器胎骨所用的粗丝缯帛和纻麻粗布。文末还对漆书中的"私府""胶筋""财用""工牢"等字词及整段漆书略作了疏释。

谈“漆书”和“瘦金体”的形式美

书法家的性格、志趣、情操、生活经历、社会背景等因素形成其书法作品的个性特征。金农和宋徽宗两人分处不同的时代,性格、志趣、人生经历、社会背景迥异,但二者皆博学多才,热爱艺术,在书法上各自呈现出鲜明的特色。金农的"漆书"及宋徽宗的"瘦金体"各成一体,风格独特,达到了相当的艺术高度。"漆书"和"瘦金体"注重统一的美感,追求规范性,具有程式化的特征,笔画的处理方式强调一致性、统一性,变化较少,极易辨别,具有强烈的装饰意味,形式美感突出,有着很高的艺术价值。

浅析金农“漆书”的艺术特点

隋唐以后,乃至明清,扬州都是继京城之外经济最繁荣的地方。明清时期虽然战乱频频,但是因地理位置特殊,物产丰富人民富足,扬州经济恢复速度也很快,在一定程度上推动了艺术的发展。"扬州八怪"就是在这样的历史条件与经济条件下产生的。金农作为"八怪"中的核心人物,其"漆书"对后世书法的发展产生了重要影响。

“速写钢笔”与“漆书”

速写钢笔创作书法作品,并非很新鲜的事,但总觉得都未能充分地把它的特点发挥出来。笔者认为速写钢笔最适宜写"漆书"。本文就怎样用速写钢笔临习金农的"漆书",创作出别开生面的现代钢笔"奇书"作品进行初步的探究。

《漆书鹤经》

金农《漆书鹤经》,横幅,126cm×85cm,西泠印社藏。所谓《鹤经》,即《相鹤经》,相传乃浮丘伯授王子晋之书,崔文子学道于子晋,得其文,藏嵩山石室中,淮南八公采药得之,遂传于世。此作正文为:“鹤二年落子毛,易黑点。三年产伏。复七年羽翮具足,复七年飞薄云汉,复七年舞应节。复昼夜,十二时,鸣中律。复七年不生食物,大毛落,茸毛生,乃洁白如雪,或纯黑,泥水不能污。”款署:“杭郡金吉金书。”一连钤三印:“金吉金印”“生于丁卯”“冬心先生”,外引首一印“古泉”。

陪老柯的思想散步

从我平时管柯文辉先生叫“柯老”,他每次打电话,都自称“老柯”.他送我《陪画散步》,款也署“老柯”,尊老爱幼,义显于此.至于书中说唐云称他为“柯柯”,则是长辈对他的昵称. 柯老自称“老柯”,只是显示自己成了一个老人了.我叫“柯老”,除了尊敬他是一位老人,还在于我认为他是一位值得尊敬的智者,如今,这样的智者已经不多矣.我时常与老先生聊天,老先生的眉宇间,总会有一种落寞.他所以落寞,大概是因为他“不合时宜”的思想吧?孔子虽然被誉为“圣之时者也”,可他也不属于那个时代,历数从古至今的文人逸士,我还没有发现一个是可丁可卯的“合时宜”者呢.

以玉为纸绘乾坤——非物质文化遗产中的玉版书画

玉版作为我国古代主要的书写文字和图像的载体,玉版书画历史悠久,出土的文物和中国古籍都证实了玉版在中国古代社会发挥着重要作用。造纸术出现以后,纸张成为主要的文字书写载体,玉版因其稀少珍贵只运用于皇家的册封仪式中,在民间少见。二十世纪末荆州地区发现大量楚玉之后,一些非物质文化遗产传承人和艺术家,将楚玉切片成玉版,用大漆书写楚国的文字,制成具有楚国特色的玉版漆书,探索创新在玉版上进行绘画,形成了玉版画和玉版彩绘。

海昏侯墓衣镜画传“野居而生孔子”考

海昏侯墓衣镜画传载孔子由其父母"野居而生",与《史记·孔子世家》所载"野合而生"有一字之差。墓主刘贺所处时代与《史记》成书年代相近,出土"孔子衣镜"所载是当时社会对孔子生平的认知。史料记载孔父叔梁纥与孔母颜氏"祷于尼丘得孔子",是为"野居而生",即居于野(郊)而非居于邑(城)而生。这是《史记》"野合"的本义。东汉以后传世典籍错误地解释为孔子父母未经婚嫁而"野外交合",或男子"婚过六十四"而不合礼法。历代儒家对此多有辩诬。对孔子出生的恶评,或由此次考古发现得以校正。

金农画竹研究

清中期画家扬州八怪被冠以"怪",是因其皆能有所创新,金农是扬州八怪主要代表之一,所擅绘画题材多样,瘦梅拙竹极具代表。金农画竹以竹为师,也以古为师,他在双钩朱竹基础上,创造出墨线勾勒,朱红染底的新式竹法。在传统主流的墨竹画法之上,金农以书入画,将漆书笔法融于写竹,形成独特的墨竹面貌,成为竹画的经典之一。

苦心造孤诣 寂寥抱冬心——金农心迹墨痕发展嬗变

清代隶书创作,名家辈出,人才济济,是汉之后的又一高峰,而金农创意标新,成了清隶的标志。金农工于书法诗文,墨法独到,书风苍劲野逸,位居“扬州八怪”之首。在“万马齐喑”的清代前期书坛,金农等一批文人书画家,以自己与众不同的艺术实践兴起学习隶书之风。本文通过对其生平交游、自创“漆书”、书学影响等方面的研究,揭示其书法艺术在当下的指导意义。

个性意识在“扬州八怪”画家群体中的觉醒——以金农为例

中国文艺向来重视传统与流脉,书画艺术尤其如此。文人书画家向来深研传统,在传统的脉络中传承与创新。在传承与创新之间,更注重的是合乎"理",合于"矩"。自明中晚期至清初的徐渭、石涛、朱耷开始,中国绘画却出现了创作意识与审美风格的个性化。而在清中期以"扬州八怪"为核心的扬州画派中,更是凸显出画家强烈的个性与个体意识,在绘画思想中显现出创作的独特性导向,这使扬州画派成为中国绘画史上的一个独特现象。"扬州八怪"之怪,很大程度上也是怪在个性与个体意识。文章试以金农为例,分别从金农的落款、墨梅、漆书三个角度分析个性意识在中国文人中的觉醒。

饒宗頤教授漆書管窺

古今書法家以漆書名家者,首推金農(1687—1763)。漆書本指竹簡、木簡上用漆寫成之文字,惟金農書法中之漆書,則與竹簡、木簡之漆書文字無關,實爲變體八分,即隸書之變體。金農後期之八分,破圓爲方,似漆刷之迹,加之金農喜用自製佳墨,黑如濃漆,故後世冠以“漆書”之名。金農漆書,以古拙厚重見稱。饒宗頤教授(1917—2018)於書法,亦主古拙厚重,故清代各家之中,饒教授甚喜寫金農之漆書。金農自言“華山片石是吾師”,自三十多歲起,金農即臨習《華山廟碑》,其最晚臨寫之《華山廟碑》作品,則書於七十二歲。綜觀金農一生,其書法之變化,皆以《華山廟碑》爲原型。饒教授之書藝,則各體皆工,甲骨、金石、簡帛、篆籀等古文字,無所不窺,又遍習名家碑帖,隸、楷、行、草,皆轉益多師。即以隸書而言,饒教授亦博採衆長。中歲以後,融合張遷,開通褒斜道,更合以漢簡筆法,自成一體,又喜以漢隸作擘窠大字,不斤斤於何碑何體,而自然渾樸。饒教授常云:“不學古人,則無古人;全學古人,則無自己。”其漆書亦與金農不同:(一)金農漆書,特别多强烈之“倒薤”用筆,掠筆直放撇出,不作回收,論者多以爲“怪”;饒教授漆書,則無此病,其漆書無金農之强烈“倒薤”用筆,雖仍横粗豎細,一望即知其爲漆書,然用筆渾厚華滋,一片雍容儒者氣象。(二)金農漆書,波磔不顯;饒教授漆書,捺筆遠較金農舒展自然。(三)金農隸書,稍嫌板滯,缺少變化;饒教授書法則靈活多變,有金農之厚拙,而秀氣過之。(四)同一漆書作品,金農重複書寫,往往變化不大;饒教授則每寫一次,均有所變化,其筆勢開張,不拘一格,漆書中或雜用篆筆及篆體結構,故甚多新意。(五)金農同一漆書作品,饒教授有時分别以横批、對聯、條幅、扇面等不同形式書寫,精彩紛呈。要之,饒教授才大,天分高,其漆書非金農漆書所能範圍。故饒體漆書,自具面目,頗異於金農漆書。而饒教授又善於演繹,喜冶不同書體於一爐,而别出新樣,是故饒教授漆書,實不止一種也。

删尽一时流俗气——金农的花果册页画

金农作为清代著名的书画家,才学出众,其人生跨越了康熙、雍正、乾隆三朝,艺术风格于后世颇具影响。“花果册”题材是其绘画艺术的代表之一,作品多表现其个人情感和艺术追求。其中1754~1755年间的多本“花果册”风格独特,既遵循传统文人画的笔墨特点,同时也不拘泥于成规,多有创新。这些作品不仅具有极高的艺术价值,同时也为我们了解当时的艺术市场生态、文人交游等提供了宝贵的资料。