“演员中心制”下的中国歌剧

中国五千年来的文化传统,已形成独特的戏剧生态。独具一格的戏剧叙事逻辑、开放的表演体系以及"以观众为上帝"的互动表演等戏剧观、观演关系,影响着歌剧在中国的生存和发展。中国歌剧需处理好"表演至上"和"观众至上"的双重关系。

试论现代戏剧“演员中心制”向“导演中心制”的过渡

现代戏剧的发展仍处于不稳定的时期,在摸索过程中所出现的中心制产物,却影响着戏剧作品的标准与质量,而“演员中心制”向“导演中心制”的过渡过程中,必然是涉及整体背景下的争论而生,并随之成长或者消亡,如何看待却各有千秋,但中心制产物的出现必然是时代发展的见证。

2019戏曲：前行在回归本体之路上

2019年的戏曲发展进程,通过第十二届中国艺术节和第十六届中国戏剧节的戏曲类参演剧目,可以清晰地看到题材正在走向丰富性与多样化。透过年度最值得关注的张火丁新版程派《霸王别姬》和莆仙戏《踏伞行》的演出,"演员中心"的传统创作模式正在回归。而国家艺术基金对戏曲创作的资助,正在发挥越来越大的作用。此外,当代戏曲领域还出现了明显的"传记剧"盛行的现象,其得失令人关注。

论终极戏神唐明皇

各种地方戏有着不同的戏神崇拜,但戏曲演员又都普遍自诩于其"梨园弟子"的身份,实际上也对唐明皇的戏神身份没有太多否定意见。从中国戏曲形成的模式来讲,最早的宋元戏曲依托的是杂剧色的组织机制,属于戏曲从无到有的"原生形成",后来的地方戏主要是在戏曲脚色制基础上的各种"衍生形成"。衍生形成的过程由于民俗崇拜的原因使得更多人物进入了戏神行列。但根据中国戏曲"演员中心制"的特征,根据最早的戏曲演员组织机制滥觞于唐代"梨园",则中国戏神崇拜应该拜托地域差异,按照历史序列视唐明皇李隆基为终极戏神,其他戏神则是次一级的地方民俗戏神。

戏曲的民族化形成道路及其文化价值

世界戏剧发展史上,存在着可以与古希腊依托于剧本中心走向成熟戏剧并行不悖、民族特色鲜明、包含日本能乐在内的东方"演员为中心"的第二条戏剧成熟的道路。对于这条戏剧成熟道路的确认,改变了我们对中国戏剧格局的认识,更使中国传统礼乐文明的文化价值得到了具体的印证。

美国学者论宋元戏剧的“连续性”及其意义

早在40多年前,国内学者还在传统戏剧史和戏剧观念支配下进行研究的时候,美国哈佛大学和亚利桑那州立大学已经结合宋金元时期的文学、戏剧文本尤其是最新出土的文物资料,得出了金元杂剧本质是宋代杂剧连续发展的整体部分的结论,即宋金杂剧已经是成熟的戏剧演出,出现金元杂剧的文本是水到渠成的结果。这一结论不仅更新了中国戏剧史的格局,还可以进一步更新我们对中国戏剧形态发展的认识和观念。

重估与构建:戏曲流派现代转型刍议

戏曲流派,历来是戏曲传承的重要载体,在戏曲繁荣发展中发挥了重要作用。流派纷呈,也成为戏曲艺术繁荣的重要标志。本文从流派理论的考察入手,指出它多于辨识、梳理而鲜于实践指导的缺憾,认为有必要通过梳理流派传承遗产,把现代创演体制机制纳入考量,重新评估、构建区别于传统流派又包容其流派精神的现代流派或演剧观念,形成一条适应当下的流派传承发展的实践链条,孵化现代戏曲流派,推动戏曲繁荣发展。