试析布洛陀神话叙事的演述者——布麽

布洛陀神话是壮族早期神话的重要组成部分。布洛陀神话的演述者有其特定的群体和文化语境。其中,布麽在各种仪式场合上演唱布洛陀经诗,是布洛陀神话叙事的传承主体。

元杂剧“演述者”身份的转换与“代言性演述干预”

元杂剧作家写完剧本虽然退居幕后 ,但是 ,他的观念形态、价值取向和情感态度仍然以隐蔽的方式 ,“潜入”“行当”和剧中“人物”的话语之中 ,假借“行当”和剧中“人物”的声口 ,继续指挥和控制整个剧情的演出 ,引导剧场观众接受视界的取向 ,这就是“代言性的演述干预”。“代言性演述干预”是元杂剧沟通剧作家的创作意图与剧场观众的接受视界的重要“中介”。

剧本杀:作为演述场域的媒介耦合效应生成动力分析

剧本杀作为一种新型的互动式娱乐活动,随着近几年在商业方面的成绩进一步强调了参与感与互动性在现代娱乐活动中的重要性。其本身将“表演”这一偏向过程性、强调参与主体的概念变为自身运作的、不可或缺的核心环节,从而成为继电影、游戏之后的又一种媒介融合与综合艺术的具体呈现形式。作为演述场域将整合、承载各类艺术形式与媒介类型并成为大众的娱乐活动之一,最终指向的是关于现代人精神娱乐消费之中对于参与感以及互动性的需求。剧本杀对于参与主体产生的良性互动或将成为综合艺术与媒介融合之间互动关系的现代性转向。

章哈演述的若干问题:扇子、曲调、伴奏与程式

“章哈”一词既是对傣族史诗歌手的称谓,也是傣族活态传承的说唱艺术,还是傣族重要的文化符号,但关于章哈演述仍有一些基本的也是重要的问题需要解答。第一,章哈演唱时使用扇子的原因,扇子不仅是章哈演述时的道具,其背后还涉及章哈文化的起源和傣族的民间信仰。第二,章哈演述史诗和长篇叙事诗时为何使用“章哈调”,该曲调与傣族语言的特点和韵律具有密切的关系,彼此相呼应。第三,章哈演述时筚伴奏的意义,伴奏音无形中将章哈的演述分割成了无数个小单元,这些小单元是一段段的诗节,它们是史诗学概念上的“大词”(Big Word),也是章哈记忆成千上万行史诗的“秘诀”。第四,章哈的演述具有一定的程式,每一次的演述通常包含序歌、主题歌和即兴歌三部分。以上这几个问题对于理解章哈文化来说至关重要,也是关乎傣族史诗产生、发展和传承的核心问题。

从史诗艺人到故事演述人:藏彝走廊南部地区《格萨尔》传承人的地方面相

藏彝走廊南部地区《格萨尔》的传承语境不同于《格萨尔》核心流传地区,其《格萨尔》口头传统具有不同的叙事形态和文化生态。该地区《格萨尔》演述人身份类型主要包括民间故事演述人、寺院僧人和文化工作者,他们的演述活动具有明显的文本化和佛教化倾向。目前,该区域《格萨尔》口头传统的演述、传承、接受的生态链条已经产生了鲜明的活态性和存续力危机,需要进一步采取抢救性措施进行干预。

论宋元戏曲的演述者

宋元戏曲演述者具有"演员"、"行当"和"剧中人"三重演述身份和"演人物"、"述故事"、执行"演述干预"与剧场观众一起"戏乐"四种演述职能。"演员"是剧场现实生活域中的人,"行当"是剧场审美游戏域中的游戏者,"剧中人"是剧情虚构域中的"人物",三者都是功能性的演述者。演述者在"剧情之内"为"剧中人",在"剧情之外"或为"行当",或为"演员"。演述者可根据剧情演出、观众接受或者剧场主体间交流互动的需要,通过潜换"演员""、行当"和"剧中人"三重演述身份,自由出入"剧情内外",巧妙地汲取和会通诸种"文本",一边"演人物",一边"述故事",一边执行"演述干预",一边与观众一起"戏乐"。戏曲演述者是引发剧场主体"视界交融"与"文本会通"的关键。从"剧场存在"的视阈观之,演述者是宋元戏曲生成的质变基因。

简谈彝族毕摩和歌手对史诗的“演述”——以梅葛、查姆为中心

彝族史诗的演述在祭祖丧葬等祭祀仪式上由毕摩吟诵,在节庆婚礼等礼俗场域由歌手演唱,毕摩和歌手演唱的音乐调式和氛围都因为仪式语境的不同而有区别。毕摩对史诗的创编是极其有限的,受制于仪式的程序和内容,以娱神和祖先为主;歌手则可以展示自己的才艺,歌手的演唱往往是群体性的合唱或对唱,娱乐为主。

论彝族克智的演述程式及传承保护

克智是彝族民众口头诗歌的精髓,也是彝族民间文学的重要组成部分。克智大都在四川和云南北部方言区的彝族民间婚礼仪式、丧葬仪式和送灵归祖仪式活动中使用和流布。克智作为彝族文学的独特样式,兼具诗歌、论辩和曲艺的特质,其知识性、趣味性和娱乐性较强,呈现出功能的多样性。彝族克智的演述对于活态传承和保护非物质文化遗产起到了不可替代的作用,有助于增强民族文化自信,大力促进民族文化的繁荣发展。

在口头传统与书写文化之间的史诗演述人——基于个案研究的民族志写作

在彝族史诗研究中存在着过度重视口头传承的集体性而忽略了民众个体的普遍倾向。史诗演述的传承人作为史诗"勒俄"(hnewo,史诗演述)传统背后的一个特殊群体,是史诗得以世代沿传的中坚力量。因此,对传承人的跟踪与研究是考察史诗传统的主要环节。在诺苏彝族史诗演述人的成长过程中,书写与口承这两种传统的教授与学习是始终相伴、相得益彰、互为表里的内驱力。"克智"(kenre,口头论辩)的兴起和传承,在客观上激活了"勒俄"的口头传播和动态接受,使史诗传承人脱离了各种书写文本的制约而走向面对面的社群,融入民俗生活的文化情境中,并在特定的竞争机制中不断提高自己的口头创编能力与演述艺术,从而也促进了史诗传统的长期流布和动态发展。

“祀谱”、“世系”与史诗--对《诗经》“史诗”诗体源流及演述方式、文化场域的考察

近来学界对史诗的研究日趋热烈,但讨论的重点主要集中在边疆地区民族史诗文本的整理和演述过程的描述上。因为人类学方法的引入,使史诗研究有可能成为一种专门的学问。利用出土文献材料,对《诗经》"史诗"诗体的来源,华夏族史诗与边疆民族史诗发展的不平衡性等问题进行探讨,可以看出先秦文献中所说的"帝系"、"系世"即是讽诵于祭祀仪式的口头史诗的文字形态的"节缩本",它们最初不具备合乐演唱的条件,只是口头史诗表演者的"提示本"。甲骨刻辞中的"祀谱"也是此类。《诗经》中的周族史诗只撮述故事梗概的文本特点是在接受了节缩后的"提示本"的基础上形成的。导致这一结果的原因是中国早期史官书写传统的早熟。在书写传统的过滤下,大量的口传史诗湮没在文本定型的背后。这也是上古时期华夏地区族群史诗流传较少的深层原因。

田野课堂演述实训与民俗学教学改革

民族地区高校拥有丰富多元的民族民俗文化资源优势,而田野民俗课堂演述实训教改旨在反思和转换当前高校民俗学教学单维生硬讲述的教学模式,强调学生对鲜活民俗文化的亲身感受和体悟,训练其初级民俗田野调查搜集和整理资料的能力,从而构建一种以学生为主体的参与式研究性学习新模式,有利于促进民族地区高校非物质文化遗产的传承与保护。

演述与讲述:符号叙述的两种基本类型

符号叙述学,是运用符号学理论研究一切符号叙述的学科。"特有媒介符号"叙述学与"非特有媒介符号"叙述学,合起来构成叙述学全域,叙述学也才成为一个完整的学科。原有的"叙述",指特有媒介符号叙述。而"符号叙述"则是将所有的人类叙述含括进来,是特有媒介符号叙述和非特有媒介符号叙述的集合。所谓符号媒介,指的是符号的"可感知部分"。符号媒介将世界三分为非媒介化世界、非特有媒介化世界与特有媒介化世界,由此得出符号叙述的两种基本类型:演述和讲述。运用"特有媒介符号"叙述的,是讲述,对应"过去"时向,就是运用特有媒介符号进行叙述的一种符号叙述类型。运用"非特有媒介符号"叙述的,是演述,对应"现在"时向,是演示类叙述的简称,它是以身体作为媒介的符号叙述。三个世界有重叠、有交叉。演述作为基本的符号叙述类型,研究的是第一次媒介化、符号化的叙述。讲述考察的则是再度媒介化、二次媒介化的叙述。因此,相对于讲述,演述更为"基本",演述为讲述奠基。创构系统的演述理论,将敞开符号叙述学新的领域。

宋代歌妓唱词的演述:一种口头话语方式

在传统学术里,宋词阅读已经成为一种规范,而宋词在口头演述中呈现的形态一直没有得到充分的观照。歌妓唱词是宋词中以口头话语方式呈现的一种词,它具有口头演述的独特特征,又具有口头传播特有的动态方式,主要阐述了歌妓唱词具有的口头演述特质以及传播范式。

克智与勒俄:口头论辩中的史诗演述(中)

本文(上)从概念上对克智论辩相关地方语汇和专用术语进行了重新界定与阐释,并转换为系统的学术表述;同时针对不同表演情境中的“克智”论辩活动,从论辩方法、论辩程式、话语风格、竞争性质等有关这一表演艺术的基本环节着手,阐述了始终建立在双向对话关系中的史诗演述及其运作方式。这一部分将着重探讨口头论辩与史诗演述的双重表演结构:其一,基于口头论辩这一特定的民间言语艺术及其口头传播─交流模式,从克智论辩过程的嘎基(路下方)和嘎哈(路上方)互为区分又互为关联的两个表演阶段中,分析即兴辞辩与史诗演述之间的交互联系;其二,对“格比”(ggebi即兴辞辩)与“玛子”(mazyt史诗演述)这两个关键性术语做出的解析,从论辩话语的内在实质与外在形式,揭示即兴辞辩与史诗演述的运作机制;其三,结合实地的田野观察资料,沿着民间话语及其相关语汇的线索,并依据嘎基与嘎哈两个赛段的论辩过程,对“克智”活动中的“格比”与“玛子”做较为系统的比较和分析,以厘清口头论辩传统中同时出现的两种话语风格及其间的内在联系与外在界分,从而帮助我们进一步理解史诗“勒俄”的演述传统、叙事原则和口头性本质。

当代民俗学“以演述为中心的方法”——理论背景、发展轨迹及概念解析

"演述"是当代民俗学的一个关键概念。如何更好地理解"以演述为中心的方法"在民俗学发展史上的位置及其深刻学理,需要我们从理论发生的历史文化背景以及思想史的传承关系入手,从历史到现实、从学科内部到学科外部进行多重视角的观察和对比,定位该思想的理论主张与问题意识。在此基础上,我们才能对"演述"的具体概念进行解析,找到其与以往民俗学理论相较的差异及创新,以此增进我们对于当代民俗学理论体系和主流范式的理解和把握。

克智与勒俄:口头论辩中的史诗演述(上)

大小凉山有极其丰富的本土口头文论,其中“克智”(kenre)作为口头论辩活动流传于以美姑为中心的义诺彝区。然而,这一民间口头艺术的成就,很少得到学界的关注。负载其中的史诗演述则因种种原因被剥离出来,仅仅作为固定文本进行分析和阐释。它导致的弊端之一就是我们一再反思的“民间叙事传统的格式化”及其对相关学术阐释的负面影响。本文将探究勒俄与“克智”口头论辩及其他口头文论、口头表达技艺之间的内在关联。这是过往史诗研究中长期忽略的一个重要环节所在。本文将立足于本土口头传统的历史传承,说明民俗生活中的“克智”论辩的表演情境,以描述口头论辩的基本言语方式,阐释建立在一种双向对话关系之中的史诗演述及其口头艺术的实践过程,进而追踪两代史诗演述人群体的主体性角色、历史风采与现实状况,并从表演环节讨论演述人的传承问题与史诗异文研究的某些学理性关联。

克智与勒俄:口头论辩中的史诗演述(下)

“克智”论辩的兴起和传承,在客观上激活了史诗演述的口头传播和动态接受,使这些史诗传承人脱离了各种文本的制约而走向面对面的社群,融入民俗生活的文化情境中,并在特定的竞争机制中不断提高自己的口头创编能力与表演艺术,从而也促进了史诗传统的长期流布和动态发展。然而,在诺苏彝族史诗的研究中,基于表演传统的观察与记录很少得到重视,同时在创作、表演与传承的几个相互联系的环节上,则深深地打上了一道“集体性”的印记,因而对史诗演述人及其群体的关注也几乎在“集体性”的强调中被人们淡忘了。那么,在田野研究中重新揭示文本背后的活形态史诗传统,在某种意义上讲,也取决于我们的实际工作能否让传承人这一创造性主体从文本阐释的历史封尘中凸现出来,能否给予这一特定的史诗演述人群体以公允而客观的评价。本文的第三部分着重追踪两代史诗演述人群体的主体性角色、历史风采与现实状况,并在表演环节上来讨论演述人的传承问题与史诗异文研究的某些学理性关联。

谈《亚鲁王》演述人东郎的传承机制与生态

苗族英雄史诗《亚鲁王》的演述人东郎,千百年来坚守和传承史诗《亚鲁王》的文本与信仰,并用身心融入、力行史诗的演述传统,他们是地方性知识的持有者和传播者。然而在近一个世纪内,东郎本身的传承由最初开放的、松散的传承模式逐渐缩小范围、趋向严格。特别是半个世纪以来,东郎生活在压抑和歧视的氛围中,他们的遭遇和处境的种种变数,深刻影响了史诗的传承行为。史诗传统如要获得宽松、可持续的传承环境,需要主流社会为东郎"正名",东郎群体的话语权的设立以及社会身份的确立,是保护史诗有效传承的前提与根本。

戏曲人物视界的穿越、隐身和演述方式——从薛仁贵故事的嬗变谈起

明代薛仁贵故事嬗变中出现的演述方式首先表现为"超视界演述",即角色以念诵后代诗词的方式召唤观众返回现实生活,切勿沉迷戏曲,也体现了作家的演述"干预"。其次表现为以黄门官代表帝王的"隐身"现象,来自严酷的文化政策。艺人的传承使它们成为常见的戏曲演出模式。戏曲作家以"演述干预"、插科打诨和类比手法,既表达了对主角薛仁贵和他的对手摩利支的赞赏,也表现了对反面角色张士贵的嘲讽。