从《潇湘图》看董源的山水艺术及影响

五代时期,中国北方社会混乱,政治发展极度不稳定,一大批农业、手工业者向南方转移,经济中心开始由北方逐渐转向南方,社会的变化也带动许多文人隐士向南方迁移,他们的思想文化开始产生变化。同时,地域的变化使南方秀美的山水展现在人们面前,山水画开始由北方波澜壮阔的山川变为南方温婉秀丽的山水,中国南方山水画也由此发展。董源是我国五代时期著名的山水画家,传世作品存留不多,其中《潇湘图》就是他的名作之一。文章通过对《潇湘图》的构图、皴法、笔墨、造型的分析来学习董源山水画的技法,从画家生活的时代背景、地理环境入手,分析董源山水画技法形成的原因及其对中国山水画作出的重要贡献。董源的绘画在各方面都有涉及,能画山水、人物、花鸟,但是他最擅长的当数山水画,他独创了山水画中影响极大的披麻皴、点子皴等皴法,其作品以平淡天真、不装巧趣而著名。董源开创了南方山水画的新画风,他独特的山水画技法在宋代以后开始产生影响,并且其影响力随着时代发展日渐增强,在明代由董其昌推崇至顶峰,直至今日都需要人们认真学习和探究。董源的山水画对中国山水画的发展可谓影响深远,在中国山水画史中起到里程碑的作用。

从地域景观到艺术符号:《潇湘图》的空间过程

文中以潇湘图为例,探讨以地域为主题的绘画的发展与地域空间相互作用的过程。通过研究发现:绘画作品中的"潇湘"经历了画家对地域景观的感知和表达,地理版图从湖南扩大到江南、进而脱离地理空间成为艺术情境,画家的人生际遇与潇湘地理情感一脉相承的过程,最终演化成为心灵空间的"潇湘",勾勒了地域空间艺术的符号化构建过程。

淡墨清岚——董源《潇湘图》与禅宗文化

《潇湘图》是五代董源的作品,也是其风格的代表。全图表现出禅宗的一种崇高的精神境界,这种境界的形成跟禅宗的思维方式有关。画家目的是想"通过记录并来唤起自己的一种心境"。想要的是最终形成的如文人绘画那样超然于物理事实的图像,而非真正的视觉中的自然。画家对画面视觉的形成过程就是把心中形成的"图像"付诸于表现的过程。山体表面散布的,排列成半球状形的墨点,是画家对山上树木的意化表现。他觉得视觉中的自然与他心中的那些富有禅意的观念以及与他最终实验出的水墨技法形成了概念上的一致性。他为他头脑中那些无形体的观念最终找到了再现的形状。禅宗的艺术领悟方式,被他无意识之中转到绘画上面来了,这与宋元以后的文人画的精神不谋而合。

一个地域概念的时空腾移:“潇湘图”研究综述

本文梳理了当前海内外关于“潇湘图”的研究现状。总的来看,主要包括对历代“潇湘图”代表作品进行著录或脉络的梳理和准构建、对“潇湘图”作品及画家的考证、作品风格分析和文化内涵剖析以及对“潇湘图”中的潇湘八景图式在东亚文化圈乃至欧美文化圈的传播和衍化予以关注,其趋向主要呈现为这一地域概念的时空腾移。

试论董源《潇湘图》中的绘画艺术

董源作为南宗山水画的鼻祖,他的绘画艺术一直是后人研究和学习的宝贵资料,本文通过《潇湘图》探析董源的绘画艺术。

董源《潇湘图》技法探析

《潇湘图》在云水、山石、树木、构图、皴法的表现上有其独特的艺术语言,可以从技法、绘画意境、笔墨等角度领悟山水画创作。

《夏景山口待渡图》与《夏山图》、《潇湘图》之真伪

五代董源的画距离现代已相当遥远,是将近1100年前的往迹了。其山水画卷传世的有三件:《夏景山口待渡图》和《夏山图》、《潇湘图》,皆因董其昌题跋或收藏而声誉极重。但其来源和真伪众说纷纭。其中张大千和谢稚柳的看法就完全相反。五代董源的画距离现代已相当遥远,是将近1100年前的往迹了。其山水画卷传世的有三件:《夏景山口待渡图》和《夏山图》、《潇湘图》,皆因董其昌题跋或收藏而声誉极重。但其来源和真伪众说纷纭。其中张大千和谢稚柳的看法就完全相反。

从《潇湘图》题跋看董其昌文人画理论的建构

通过分析《潇湘图》董其昌的题跋可见,他用这种跋-画-跋(画-跋-跋)的方式,形成一种图文自我指向的互证结构。文字论述画面的风格,指定绘画作者的归属,反过来,绘画证明文字描述、品评的合理、准确。但这并不是一个同义反复的封闭的系统。题跋同时会通过指向另外的相关作者和作品,形成一个互文(Intertext)图像和意指网络,董其昌只要把当时所能见到的绘画,根据自己的审美理念,对其进行分类,通过不断的题跋,根据风格,找出每件作品在其理论体系中的位置,根据能掌握的信息,推定或臆断出作品的作者,使之形成一件图文互证的小体系,并指出每位作者与其他历代大师的关系,从而使每件作品都指向其他作品,形成一个开放的大体系,重构绘画史,以此支持其文人画理念。

朱省斋文选(九) 董北苑潇湘图

大风堂不仅当代画宗，且其鉴藏之精，亦冠绝一时。如顾闳中之韩熙载夜宴图，董源之潇湘图及江堤晚景图，巨然之江山晚兴图，刘道士之湖山清晓图，皆并世无偶之绝品也。

《潇湘图》地域空间艺术符号化探微

《潇湘图》是五代时期董源所著的一幅山水画,作品的构图被各界的艺术家大为赞赏。其中,地域空间艺术符号化是该画最大的特点。本文就对于《潇湘图》的地域空间艺术符号化进行一些简单的探讨。

浅论《潇湘奇观图》的笔墨章法

本文主要讨论《潇湘奇观图》的笔墨章法。全文从"云"的画法,"山"的画法,"树"的画法三个方面分析《潇湘奇观图》的笔墨特点;同时以"云"为例讨论图中章法的"动静",以"山"为例讨论图中章法的"虚实",以"树"为例讨论图中章法的"呼应",以及平远构图。讨论的基础是本人作为山水创作者对《潇湘奇观图》笔墨章法的体悟。

中国绘画史上的《潇湘图》(下)

5、减笔泼墨山水 借助于佛教观念进行绘画创作,我国画史称为禅画或减笔画,虽然禅画还不能完全等同于减笔画,但二者同是以后大写意山水的先河,则是可以肯定的。寥寥几笔便传达出内在的思绪,很合禅宗南宗的顿悟思想。

中国绘画史上的《潇湘图》(上)

一 《潇湘图》的创作思想探源(一)从董其昌鉴定《潇湘图》说起五代董源有一幅山水人物图,一直被鉴赏家定为《渔村娶妇图》。

潇湘图与潇湘母题诗文意象之人文精神审美探析

潇湘图是中国画史上的重要创作母题。围绕着宋迪的《潇湘八景图》,惠洪等人相继创作了潇湘八景诗,可以此为参照来解读绘画中的潇湘意象群。对于潇湘母题诗文背后的情感与精神审美世界,可从以下四方面来理解:一是以宋迪为代表的贬谪幽怨之美;二是以牧溪为代表的禅意之美;三是以吴镇倪瓒等为代表的道风之美;四是以石涛为代表的家国忧思之美。

董源的《潇湘图卷》

五代南唐中主时山水画家董源的《潇湘图卷》,是中国古代传统绘画里的一帧佳品。画面右部画二姝及鼓瑟吹笙者站于岸畔,迎接水面一木舟,中坐一著官员衣帽的人,旁边有侍者持伞,前有一跪禀者。画面左部画一群人正围网打鱼。山水以花青运墨,不作奇峰峭壁,皆长山复岭,远树茂林。横式构图,宽与高为三与一之比。水面约占整幅画面的二分之一,山势平缓,给人以一派平静、淡泊的整体感觉;远近明晦交幻无穷,自有一种清幽、苍茫、浑厚之气。董源画的是南方自然山水。取材对象固然是影响画家作品面貌的一个重要因素,在探讨画家作品风格时不可不加以考虑,但是,如若只以描绘对象立论却未免以偏盖全了。画家审美观念的转交对于他的绘画风格的变化不仅不能忽视,甚至可以视为先导也不为过。

吴升《大观录》中所记《潇湘卧游图》考辨

《潇湘卧游图》传为李公麟所作,现藏于东京博物馆。自董其昌提出《潇湘卧游图》为李公麟笔之后,可以说后世对此深信不疑,直至今日,才有相关研究对此提出疑议。实则早在明末清初,吴郡古玩商人吴升就已在其书画著录《大观录》一书中对此画的用笔加以分析,并得出结论———此画应是南宋人笔法。

浅析《潇湘奇观图》中的笔墨艺术特色

杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》中云"元气淋漓障犹湿",这句话形象、生动地表现出山水画中酣畅淋漓的笔墨与虚无缥缈的宇宙之间的联系,因此,其备受后世中国画家的认可与推崇。米友仁在《潇湘奇观图》中通过对水与墨的熟练运用,使水墨浑然一体,积墨成韵,大大简化了传统中国山水画中的绘画语言表达形式。《潇湘奇观图》中的草木、云山,都是米友仁游历江南后对其所见、所闻、所感悟的自然景物形象化的反映,而这也与米友仁"平淡天真"的创作理念相吻合。

《潇湘奇观图》卷

此图绘米友仁十分熟悉的潇湘奇观景致，深得其“变态万层”之“真趣”。开卷便是浓云翻滚，隐现出远山坡脚，随着云气的飘动变幻，逐渐显露出山形，重叠起伏的峰峦影影绰绰地展现于团团白云中。

以《潇湘奇观图》为例——探析米氏云山中“烟树”的表现

北宋时期的水墨山水画,在创作和绘画方法上已形成了一整套完备的方法和技巧,具备相对独立稳固的系统和审美趣味。米氏父子独具一格,在师法前人的基础上,创造出烟雾回绕,墨气滋润空灵的"米氏云山"。米芾传世的作品少,但米友仁的传世作品很多,其中《潇湘奇观图》是后世研讨米家山水很重要的一件作品。本文以此为例,通过来意过于形的造型表现、浑然天成的笔墨手法、朦胧幽静的江南意境三个方面来阐述米氏云山中"烟树"的表现。

潇湘八景对日本绘画的影响

此次上海博物馆与日本东京国立博物馆联合举办"千年丹青:日本中国藏唐宋元绘画珍品"展,有幸使流传到日本的中国绘画39件46幅重返故里,一展风采。这些传到日本的中国绘画几百年来受到日本民众的爱戴,同时在形式上也大有改观。