《燕乐考原》中的燕乐调音阶理论

清代朴学家凌廷堪所著《燕乐考原》被认为是燕乐学的开山之作,影响甚广。过去乐律学界对于《燕乐考原》的研究主要集中在燕乐二十八调的宫调结构方面,对书中所论的燕乐音阶问题较少关注。本文以《燕乐考原》中对燕乐音阶的阐释作为研究对象,为学术界仍在争议的燕乐音阶结构问题提供一个新的视角。

燕乐二十八调为何止“七宫”

唐宋期间在音乐中普遍采用的“燕乐二十八调”(简称“燕乐调”),由于其存在的年代距今较久远,加上自南宋时起,燕乐调在音乐中应用时,其调数逐渐减少,在进入戏曲之后,燕乐调名又逐渐失去其调高意义,仅依附于曲牌名前,成为一种腔系标志.于是这些乐调的真面目被蒙上了层层面纱而不易被认清。 由于燕乐二十八调中的凋名,有的来自古代西域五旦七调,或与古印度七调碑中的乐调同音,现在不仅部分调名保存在我国的戏曲中,而且今日的日本雅乐中也保存着一些燕乐调名。因此,自从清代凌廷堪《燕乐考原》(1804)问世之后。

词与燕乐关系新论

词出燕乐是近现代以来词学研究者的基本认识,近来有学者对此提出质疑。隋唐燕乐即隋唐时期的宴飨之乐,其主体来自域外的乐曲与新声乐律。词乐之根本在于燕乐系统的五音二十八调,而唐宋相承的坐部伎、教坊乐则为词乐的基本归属。词与声诗同属燕乐背景的产物,词体独立的关键在于新声妙曲的流行及文人依曲拍填词方法的成立。

燕乐二十八调之谜

引言隋唐燕乐二十八调的性质是中国音乐史中长期以来争论不休的谜团之一,但真正能涉及实质问题的则少之又少。作为曲学研究中最难攻克的堡垒,特别是戏曲界在谈论到这些问题时,大都仅作皮相之谈,而且附会之言甚多。(1)但是,隋唐以来燕乐调之所以重要,因为它在中国音乐史中占有承上启下的重要地位。正如前辈丘琼荪认为的那样:"今日之乐,不论昆弋皮黄、管弦杂曲,其乐调无一不是隋唐燕乐调之遗,可断言也。"(2)从这一点上讲,历史就是一条川流不息的长河.

“律词”之唱,“歌永言”的演化——将“词”视为“隋唐燕乐”的“音乐文学”,是20世纪词学研究中的一个根本性大失误

这里是一篇全面论述“词唱”的文字。本文作者以历史事实为据,对目前流行的“词是‘隋唐燕乐’的‘音乐文学’”的说法,提出全面的质疑。阐述了唐五代时“律诗入唱”—文人写作‘律曲’—‘实字’替代“和声”—‘律词’出现的过程。这个过程反映了“以乐传辞”的“和声”的消失,“歌永言—依字声行腔”的“词唱”完成的过程,因此,“词唱”是没有、也不能有“确定旋律”的。本文同时述说了调式(宫调)对词唱没有决定作用,“燕乐”及其在隋、唐、宋三代的情况。提出不存在“‘隋唐燕乐’音乐系统”、“隋唐二十八调”。并认为“书面—案头词”是“律词”的大道。

凌廷堪与《燕乐考原》

凌廷堪,(1757—1809)字次仲,一字仲子。清乾嘉时著名朴学大家。祖籍安徽歙县,出生于海州板浦场(今江苏连云港市板浦镇)。六岁丧父,因家贫困,年仅十二即弃书学商。某日,偶在友人家中见《词综唐诗别裁集》,爱不释手,借至家中,挑灯夜读,研习甚勤。十五岁即能诗善词。

隋唐宫廷燕乐中的印度乐

隋唐是一个音乐文化大融合时期 ,许多外来文化传入中国 ,对中国文化的发展具有极为深远的影响。其中 ,隋唐宫廷燕乐在中国音乐史乃至东亚音乐史中是极具辉煌的一页。在这复杂多样的文化元素中 ,印度音乐文化具有浓厚的色彩意义 ,这已是一种共识。但印度音乐究竟在多少程度怎样对隋唐燕乐产生作用 ,尤其在乐器。

凌廷堪《燕乐考原》与词乐研究

《燕乐考原》一书开创了词乐研究的先河,在词学研究史上具有重要的意义。本文对《燕乐考原》一书关于燕乐的性质以及燕乐二十八调的研究进行了较为具体的分析,指出其成就主要有三:一是初步理清了燕乐的性质和来源;二是弄清了燕乐是不同于中国古乐的别一系统,故用传统之宫调理论来加以描述会造成混乱;三是第一次将自宋至元的燕乐曲子按宫调进行了仔细的梳理。

《乐星图谱》中的宫调理论

《乐星图谱》中的宫调理论由“图、谱、诀”三部分组成,它见于宋人陈元靓1279年前编成的《事林广记》。因音乐理论的隐微委曲处是文字所不能表达的缘故,故古人就以精炼简括的图像、音谱以至用韵语制成的口诀来表达其涵义。类似这种情况,埋在古籍中经历千百年之久,未得其解。如武则天敕撰的《乐书要录》“旋宫图”、《律吕新书》与《词源》所载“音谱图像”,以及《事林广记》

中国古代燕乐二十八调理论与现代乐理的整合——文化传承对于音乐教育更新的呼唤

本文是就2006年秋“新世纪中华乐派论坛”的讨论议题之一“文化传承对于音乐教育更新的呼唤”,针对目前音乐基础理论与音乐人类学在教学与研究中相互脱节而思考的一个问题。通过对燕乐二十八调与现代乐理的共性比较,以及有共性又有独特性的犯调原则的解释,讨论文化传承理念与具体实践。

民间器乐中的四宫立调系统

自音律及从宫观念确立之时,在音乐中随之亦产生了包括旋宫转调等一系列的宫调理论,并在实践中不断发展、完善而实用。至今在民间器乐中的“四宫立调”(即以四种不同的宫位定调)则是历史过程中关于调(调高)的确立方面所延留的现象之一。这种宫调系统,传统上称“四宫”,在民间俗称“四调”或“四大调”。关于四宫立调现象明清以来,民间器乐艺术空前发展,器乐乐种遍及全国各地。当前,在众多地方乐种中,普遍存在着一种运用“四宫立调”的现象,这种现象维系着他们之间的一种宫调观念。关于四宫立调的具体情形,现以部分乐种为例。

改制“唐燕乐二十八调图”

唐燕乐二十八调,历来被人们所重视。日本林谦三曾有《隋唐燕乐调研究》一书,其中第五章专述二十八调,并制二图以示概况。我国杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》上册,其中也讲述了这个内容,并制有一表以示概况。这二图一表,各有特色,又各有优缺点。林氏的二图较详细,但因是二图,不能一目了然,且有些不准确之处。杨先生的一表有点太简单,规律性的东西呈示不够,且只是表,而不是图,也不能一目了然。这二图一表还有一些不一致的地方。我学习了先辈们的研究成果,结合自己的心得,综合改制成一个新的“

从新疆的古老音乐探索燕乐及其调式音阶理论

隋唐燕乐以其丰富的内容,独特的风格,以及高度的艺术成就,在祖国音乐文化史上闪烁夺目的光辉。经过长期艺术实践而逐步形成的燕乐调式音阶理论,则对汉族音乐理论的发展具有深刻的影响。有关燕乐调式音阶等问题,各种史籍多有记述。但纷如乱丝,使人不得其解。自清人凌廷堪《燕乐考源》、陈澧《声律通考》等书问世以来,国内外对燕乐理论的研究,更不乏其人。奈因历代律制参差变易,加之多孤立地就文献进行考察,故对燕乐的实际音高、调式音阶的构成以及各调式之间的关系等,或阐释未尽,或推论舛错,至今未能辩识清楚。

从词体形成的条件看词的起源

词的前身是唐代曲子辞,脱胎于"胡夷里巷之曲".自从它成为作家文学而获得"词"的名义以后,历代文人便剥夺了它的初始本质,称之为"诗余",仅把它看作近体诗的变体.本世纪以来,由于封建等级观念被打破,也由于大批新资料的发现,众多学者在胡乐入华的历史背景上认识了它作为民众文学或音乐文学的本来形态。但近年来,词为诗余的思潮有所回升。本文因此选取其中一个代表说法——词的产生同音乐无关,"词之为词在于唐近体律诗之完成"——进行分析,从词体存在条件的角度阐述了词调、词律的形成原理。本文认为,词体代表了一种文化积累:在民间辞阶段获得歌调,在乐工辞阶段获得依调撰词的曲体规范,在饮妓辞阶段增加众多的改令令格,这些令格到五代以后的文人辞阶段才转变成由范辞或词谱所代表的种种格律.词律迥异于近体诗律,因此,不能把近体诗看作词的主源。

转旋均·唐代犯调·日本音阶

日本《音乐艺术》杂志1981年11月号发表了关鼎氏的论文《中国文献记载中的日本雅乐调原型》,引出了同杂志同年12月号上发表东川清一氏的论文《关于“调—关鼎论文读后》。笔者在将这两篇论文译成中文向中国学者介绍的同时,写了一篇读后感。后由东川清一氏将拙稿在东京学艺大学音乐学部召开的音乐学会、东洋音乐研究会联席例会上向日本音乐学界的同行们介绍并作了评述(即后来发表在日本《音乐艺术》

西域七调及其起源(下)

《隋书·音乐志》中关于苏祗婆的记载,除七调的问题之外还有一个五旦的问题,即“然其就此七调,又有五旦之名,旦作七调。以华言译之,旦者则谓“均”也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均,以外七律,更无调声。译遂因其所捻琵琶,弦柱相饮为均,推演其声,更立七均。合成十二,以应十二律。律有七音,音立一凋,故成七调十二律,合八十四调,旋转相交,尽皆和合。”

一部揭示燕乐奥秘的著作——读《燕乐新说》

"燕乐"一词有广义与狭义之分.广义的"燕乐"泛指宴飨之乐,渊源久远,儒家经典<周礼·春官>中便有记载.

敦煌曲谱研究尚须继续努力

自从日本学者林谦三氏在平出久雄氏协助下于1937年开始对敦煌曲谱研究起,迄今已有四十多年的历史。对于这四十多年来研究敦煌曲谱的情况,笔者就所见有关资料,写成《敦煌曲谱研究实录初篇》及《补遗》(分别载《阳关》1983年第三、第四期,1984年第3期),按年代顺序编排做了记述。从敦煌曲谱研究已有的成果来看。

《词乐曲唱》的学术价值

《词乐曲唱》的学术价值育德《词乐曲唱》一书作者洛地、人民音乐出版社出版。今年已获国家新闻出版署优秀图书选题奖。这是一本对理解和研究民族文艺、民族音乐具有指导意义，对现实具有切实作用，学术价值很高的著作。一，将我华夏——汉族的歌唱，明确分为：“以文化乐...