用米埃—格临爱森模型计算苯的高压物态方程

采用简化模型 ,假定高压下冲击产物全部转变成金刚石和原子氢 ,计算了苯的理论物态方程。理论羽贡纽曲线与实验结果在高压段较为符合。分析了模型的局限性。从结果分析推断在 4 0GPa以上 ,产物中石墨相全部转变成金刚石。

隐喻视角下对爱森斯坦蒙太奇理论的阐释

电影的形式上的理性化以逻辑语言相对于形象语言的游离更好地实现了电影激情的隐喻,艺术化的隐喻打通了蒙太奇与辩证思维的任督二脉,使得隐喻视野下的电影激情重构了主观意识、自我意认,进而形成了代入意识的体验式认知。电影艺术思维的隐喻虽然借助了VFX等视觉效果,但是,隐喻视野下所展现的仍然是其艺术魅力。爱森斯坦凭借其对电影艺术的表达意象技法的建构。

文明史观与多元现代化:爱森斯塔特的理论

以色列社会学家与比较文明学者爱森斯塔特(S.N.Eisenstadt,1923—)在分析经济全球化语境下的现代化与现代性关系的基础上,提出了新的文明史观念与多元现代化理论,在国际学术界自成一家,影响广泛。他从新的角度阐释了雅斯贝尔斯的"轴心时代"观念,建立了现代化研究的文明历史观,并且通过文明比较的方法,在比较中国与日本、欧洲与印度等不同类型的现代化的基础上,认为不同民族文明对于其现代化模式的形成具有重要作用。他的学说对于我国的现代化理论与实践有一定参考价值。

传播的革命:印刷术对德国宗教改革的影响——由爱森斯坦的观点引发的思考

上世纪80年代以来,随着爱森斯坦专著《作为一种变革动力的印刷出版:欧洲近代早期的传播与文化变迁》的问世,学界对其给予印刷术对宗教改革乃至近代社会转型的巨大肯定就一直争议不断。爱森斯坦的观点虽然具有局限性,但对于我们思考印刷术对德国宗教改革的影响也非常具有启发性。

电影的颤音——从爱森斯坦到奥逊-威尔斯、再到戈达尔谈电影艺术观点的演进

从爱森斯坦到奥逊-威尔斯,再到戈达尔的电影。它们以独有的姿态,让人们经历从观赏影像到享受影像的魅力,再到参与影像与影像中的人物互动的过程。在整个过程中电影无论是从本体的技术上,还是外在的技巧上,都在大跨步的演进。一方面是电影本身发展的需要,同时也是观众观影的需求,因为时代和社会发生了巨大的变化,所以电影业必须随之产生相应的改变,这样才会在附着社会的同时,满足人们不断变化的需求。

爱森斯坦的杂耍蒙太奇及其运用研究

1895年,法国的奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟拍摄了第一部影片《火车进站》,这部影片只有一个镜头,比起电影更像是监控录像,后来随着电影的不断发展,出现了剪辑的概念,在剪辑的基础上又出现了蒙太奇理论,在蒙太奇理论研究者中,爱森斯坦无疑是蒙太奇的开拓者,在许多经典电影中都有使用。本文主要论述爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论,并且对杂耍蒙太奇在不同电影中的运用进行研究。

“维果茨基小组”与爱森斯坦电影理论的跨学科谱系

1935年1月,前苏联电影导演、理论家谢尔盖·爱森斯坦在苏联电影工作者大会上发表了一场演讲。演讲中,他公布了彼时正在进行的、被命名为《方法》(Method)的综合性艺术理论项目。《方法》的构想是充满雄心的,爱森斯坦试图借此厘清艺术的中心问题,建立适用于所有艺术形式的分析模型,根本性地服务于艺术批评与创作实践。作为爱森斯坦引以为傲却未能于生前发表的心血,《方法》是一部宏大、多元且复杂的巨作,仅手稿就超过2500页,在不同模块下分别使用了德语、俄语、英语和法语进行写作。

探析蒙太奇理论对电影实践的指导意义——以爱森斯坦《蒙太奇在1938》为例

爱森斯坦是苏联著名的电影导演、教育家、电影艺术理论家。在这些众多的角色中笔者认为他更重要的角色是电影理论家。他的电影理论成就在继承先人和启迪后人方面起着不可替代的桥梁作用,直至今天,他的理论和思维仍然指引着我们的电影实践。本文就爱森斯坦《蒙太奇在1938》的一些论点做一些思考。

从技法到理论的飞升——解读爱森斯坦的蒙太奇

和梅里爱与格里菲斯对蒙太奇拍摄手法的初级探索不同,爱森斯坦把更多的眼光放在蒙太奇的理论精神上。在他那里,蒙太奇的意义远远超过胶片粘接这件事的范围,也绝不仅仅是一种技法或者表现形式,而是具有复杂生命和无尽力量的电影语言。

试论爱森斯坦的电影语言观

爱森斯坦是构建蒙太奇理论大厦的电影大师,通常被认为是"蒙太奇之父",他认为蒙太奇是电影艺术的基础和原则,也是电影语言的基础和原则。本文并不企图全面深入地探讨爱森斯坦的电影思想与观点,而试图主要对其电影语言观进行一番初步的梳理和探析。

论爱森斯坦的蒙太奇理论与实践

爱森斯坦的蒙太奇手法既是一种电影技术手段,又是一种独特的影视艺术思维方法,是当代电影学科中一个重要的研究对象。可以说,电影学科和电影技术的发展离不开蒙太奇手法的推动作用。笔者主要阐述了爱森斯坦的蒙太奇理论,并结合实例探讨了蒙太奇在电影实践中的分类与应用。

先锋派的历史性:皮拉内西和爱森斯坦

塔夫里以俄国导演爱森斯坦对皮拉内西的研究技巧为出发点,对历史先锋派的内在困境作出分析,指出从启蒙时期开始这一内在困境就已保存在这些作品中。由于爱森斯坦所处的时代特殊,这一矛盾被体现出来——结果就是,现实主义成为先锋派的继承人,两者并非敌对,而是一直相依相存。

爱森斯坦电影中色彩的象征意义与情绪内涵

罗兰·巴特以谢尔盖·M.爱森斯坦的电影为例,将静态图像的意义分为三类:信息意义、象征意义与模糊意义。本文将从这三种图像意义出发,分析《伊凡雷帝Ⅱ》与未完成的《诗人之爱》中,爱森斯坦如何以瓦格纳音乐上的“主导动机”作为创作灵感,将色彩比作旋律,用视觉上的“主导动机”色彩,强化主题(motif)并构建戏剧冲突,摆脱作为还原现实色彩的浅层技术价值,达到象征层面上的多义与感官层面上的触动感,从而获取形而上的意义。

爱森斯坦及其蒙太奇学说的理论模态——经典电影理论学习笔记

自本世纪十年代以来在西方占主导地位的电影风格一直是经典好莱坞的叙事风格,它的整体功能在于通过一种特定方式讲述一个特定类型的故事。好莱坞的电影故事往往包含一条连续的因果链,事件的动因常常是某个角色的欲望或需求,而叙事的过程就是这些欲望和需求如何被满足或实现的过程。好莱坞影片中的所有电影元素都服从于叙事,不论是剪辑、场面调度、布光、摄影机运动,还是表演都旨在促使观众注意影片所讲述的故事而不关心讲述的方式。本世纪的二十年代。

爱森斯坦蒙太奇美学管窥

爱森斯坦的名字对中国文艺界是并不陌生的,许多人都看过他的影片《战舰波将金号》,《亚历山大·涅夫斯基》,《伊凡雷帝》,有的人甚至读过他的《论文选集》。爱森斯坦是苏联电影大师,但他并不是普通的电影大师。而是十月革命所诞生和养育的革命的电影大师。爱森斯坦说:“革命给予我最宝贵的东西,就是使我成为一个艺术家……

默片时代——从爱森斯坦和卓别林的电影看默片时代的特色及可借鉴之处

在缺失对白这一元素的默片时代,电影通过镜头语言展现艺术魅力。由于技术条件的限制和审美倾向,当时的电影在画面构图、镜头连接、以及音效配乐等方面都有着自己的特点。爱森斯坦和卓别林可以说代表了当时不同的美学观点,爱森斯坦和俄国的蒙太奇学派,通过镜头之间的组接和切换来展现电影的意义,而卓别林更注重镜头内部的探索。他们为电影的发展注入新鲜活力,对后来电影导演的探索产生了巨大的影响。从这些默片时代的电影特色中可以提炼出很多可借鉴之处,对这些可借鉴之处的发掘也正是为当下电影寻找艺术审美创新的可能和现在"重温经典"的意义。

间离效果·布莱希特与爱森斯坦

间离效果是布莱希特叙述体戏剧体系的重要组成部分,也是布莱希特美学思想的核心和戏剧理论的精华。间离效果作为一种创作原则和艺术手法对现代戏剧和电影的崛起和发展都产生了深远的影响。 本世纪20年代末30年代初,布莱希特面对长期流行于德国舞台上的写实主义和自然主义戏剧提出严肃而大胆的挑战,并开始尝试建立一种适合反映20世纪人类生活特点的新型戏剧——叙述体戏剧,并同时提出叙述体戏剧的理论构想和美学主张。布莱希特认为。

爱森斯坦的蒙太奇理论与电影声音——从图像元素、概括形象与声音元素的角度

爱森斯坦在《蒙太奇论》中,提出了有关电影创作的蒙太奇方法。一方面,图像元素与概括形象这一对概念,是使爱森斯坦的蒙太奇理论行之有效的基础范畴。另一方面,书中包含"有声电影的蒙太奇"和"垂直蒙太奇"的有关有声电影的论述。但时至今日,声音的蒙太奇仍未有较系统的结论。本文试图从剖析图像形象、概括形象概念出发,将声音元素与前两者并置,得出一些有关声音的蒙太奇的结论。

重读爱森斯坦:吸引力电影与动态理论

通过汤姆·冈宁的吸引力电影概念及当代的混剪视频,我们能够有效地重新审视爱森斯坦的蒙太奇理论。爱氏从"艺术应当展示一个构建过程而非结果"这一原则出发,在非叙事轨道上创建了一套关于"图像"如何生成"形象"、以何种方式构成整体并诞生出"新的质"的电影诗学,而"动态"是这一诗学原则的重要概念,它跳过了影像对现实世界的摹写这一话题,直接从画面本体来进行思考。本文从《蒙太奇论》和《并非冷漠的大自然》两本著作入手,简要阐述动态理论的基本原则。

从戏剧到电影，从梅耶荷德到爱森斯坦

梅耶荷德是20世纪初期苏联最有才华的导演之一。他的导演艺术对苏联戏剧的发展产生了深远影响，并为西欧戏剧家所推崇。梅耶荷德对戏剧演出形式的革新进行了大胆的探索，他认为演员是一部由许多相互牵引的部件构成的复杂机器。