浅谈当代博物馆陈列艺术--以特列季亚科夫画廊为例

特列季亚科夫画廊作为俄罗斯最负有盛名的美术馆之一,是研究陈列艺术的优秀范本。文章从著名美学家朱光潜先生的一段话入手,旨在厘清陈列艺术的主体、客体和相互关系,并由克里夫·贝尔的“有意味的形式”和“艺术接受”等理论对陈列的叙事性(要求)和好的陈列是怎样的(最终目的)进行剖析。然后以特列季亚科夫画廊为例,简述藏品风格,以明确其精神。最后探讨画廊的具体陈列手法,将艺术理论与实际的陈列相结合,完成由表及里、由浅至深的分析过程。除此之外,其现实意义在于通过研究特列季亚科夫画廊陈列设计的成功之处,给正在高速发展文化事业的中国一些启示,有利于我们早日从文化大国跻身为文化强国。

特列季亚科夫肖像画廊中的历史图景

俄罗斯19世纪下半叶的收藏家、商人巴·特列季亚科夫是俄罗斯民族画派的最大宝库———特列季亚科夫画廊的创立者。在他的私人收藏中,肖像画占有相当重要的地位。这些肖像画形成了一座极为特别的俄罗斯名人肖像画廊,其意义超出了单纯的美学或者艺术史范畴,为我们提供了理解时代精神与个人活动的绝佳视角。本文通过分析特列季亚科夫肖像画廊的图像—空间关系,阐述作为文本的肖像画廊所体现出来的叙事特点,从而揭示出收藏家的历史观,由此从收藏家—画家—观众等不同层面来理解个人与历史的关系。

从特列季亚科夫看“列夫”的悲剧

特列季亚科夫是俄罗斯著名的政论家、剧作家和诗人。他最有影响的作品《怒吼吧,中国!》几乎演遍全球。他于1937年被捕后被枪决。1956年得到平反。本文的意图是透过特列季亚科夫本人的悲剧,看看他所在的左派文艺团体"列夫",以及20世纪二三十年代苏联左派文艺团体的悲剧是怎样造成的。布尔什维克党曾经利用"同路人"的力量,可是当最迫切的任务已经转变为创造一种为工农大众服务、为千百万人理解的艺术形式,"列夫"就开始跟不上形势的需要。斯大林的文艺路线与"左"的话语实质上并无共同之处,也和"左"的思想没有共同之处。它更像是一个修复古代艺术品所需要的行动方案,宁可让艺术存活在某种经过审批的形式中。

“列夫派”作家笔下的中国革命文学——特列季亚科夫与他的《邓世华》

作为苏俄文艺论战中“列夫派”的主要代表人物,特列季亚科夫在中国为人熟知的作品是《怒吼吧,中国!》,他描写中国知识分子和中国革命的小说《邓世华》却鲜被提及。这部作品曾在世界范围内广泛传播,是理解“列夫派”提出的“纪实文学”“事实的材料”等口号的重要文本,但一直未有中文译本出版。本文从创作方式、版本差异和文本细读等方面对《邓世华》进行梳理,在此基础上探讨中国革命文学在特定历史环境中面对域外先锋理论时的复杂接受机制。

浅谈列夫派的“纪实文学”理论及其影响

左翼艺术阵线,也称列夫派,于1923年成立,1928年正式解散。在其存在的六年时间里,该团体的理论发生了重大的变化,从最开始的“生产艺术”理论到后来的“纪实文学”理论,尤其是“纪实文学”理论对后来西方各艺术领域产生了良好的影响。本文旨在分析列夫派的“纪实文学”理论及其影响。

1935年梅兰芳剧团公演前苏联艺术界对中国戏曲表演特征的介绍和分析

1935年梅兰芳剧团访问苏联是迄今为止戏曲文化对外传播最成功的一次。在公演前的一段时间里,苏联艺术界介绍和分析戏曲文化,一个重要方面就是戏曲的表演特征。这些内容引起了苏联观众的兴趣,也为他们能够看懂不符合其欣赏习惯的表演艺术打下了基础,这是演出能够取得成功的原因之一。对这一问题的梳理既可以还原史实,还有助于研究当时戏曲演员在一些地域的表演方式,以及当前应重视通过海外汉学家传播戏曲文化的捷径的开发和利用。