从程式到程式 浅谈《狮吼记》的创作

程式是戏曲艺术之根,是戏曲表演的精髓,是戏曲作为非遗需要认真传承的瑰宝之一。作为演员,从入门起我就在小二王桂卿等老师的教习下学习规范戏曲程式。在之后的表演实践中,我不断思索着如何在传承中创新,在固有程式中寻求突破,为己所有,以适应不同角色塑造的需求。而在越剧《狮吼记》里,我回归了程式的本源,也领悟到了程式之于戏曲表演千年不变的真谛。

论环翠堂自刻本《狮吼记》

京都大学文学部图书馆藏有环翠堂自刻本《狮吼记》,为世间孤本。该本首有小引及序文,可以考知作者先撰有同名杂剧,后因理学家焦竑的建议,扩展成三十出的传奇。此本保存作者手定的原貌,与汲古阁本颇有不同。但汲古阁本为晚明以后唯一的通行之本,通过分析汲古阁本所作的具体改动,有助于了解晚明戏曲在传演过程中发生的变化。

《狮吼记》本事考

《狮吼记》是我国第一部以惧内为题材的喜剧戏曲作品。戏曲评论家大都肯定了《狮吼记》的价值,但所见研究极少涉及该剧故事的本事考证。从《狮吼记》本事考辨入手,考证《狮吼记》本事为《容斋随笔·陈季常》记载的"河东狮吼"故事。追溯"狮吼"故事最早的原型为《妒记》中"荀介子妻"的故事,充分挖掘此类故事的特性,在此基础上研究"狮吼"故事在中国历史中的演变过程。

《狮吼记》情节源流考

《狮吼记》是我国第一部以惧内为题材的喜剧戏曲作品,其本事极简。作者汪廷讷杂采历史众多素材极大地丰富了《狮吼记》的情节内容。其中悍妒故事中的"杖责""顶灯""束脚"情节,疗妒故事中的"变羊""游冥"情节,以及众多杂谈小故事皆有据可考。通过考校诸多相关文献资料,展现《狮吼记》情节内容的多源出处。

论明清流行的折子戏对传奇原作主题的改变——以明代汪廷讷《狮吼记》为例

明代中后期开始,折子戏成为明清传奇在戏曲舞台上流传的主要形式。因此,长期以来广大受众接受知晓的,是那些在舞台上经常演出的折子戏,而原作反而鲜有人知。折子戏所表达的主题,所突显的人物及其对人物的态度和评价,与原作往往不一致。以明代剧作家汪廷讷《狮吼记》中折子戏在明清两代、直至现当代的流传情况为例,分析舞台流行的《狮吼记》折子戏《梳妆》《跪池》等与《狮吼记》原作在思想观念方面的差异。进而说明,一部传奇中哪些折子戏能够在舞台持续上演,是长期、集体的选择。选择机制的背后,是与传奇作者的观念意识、与社会传统观念不甚相同的大众意识。

论越剧《新狮吼记》的现代性改编

越剧《新狮吼记》在现代性改编过程中摒弃陈旧的道德教化思想,突出了夫妻相处之道的现代主题内涵,语言通俗鲜活、富有时代感,舞美设计采用现代声光技术展现了优美的古典意境,成功地将传统昆曲折子戏改编为一部完整的现代越剧。《新狮吼记》改编的成功,为现代戏曲创作提供了"大剧场与小剧场并重"、"尊重古典戏曲传统"和"重视戏曲内涵发掘"等诸多可资借鉴的宝贵经验。

晚明传统士人的人格范型——《狮吼记》中苏轼形象的解读

在古典喜剧《狮吼记》中,苏轼是一个不可忽视的重要角色。他不仅具有情节结构上的意义,引发戏剧冲突的不断展开。而且作为作者代言人,体现了剧作“疗妒劝顺”道德风世的创作主旨。更重要的是这一形象负载着晚明传统士人深厚的自我人格精神,成为混乱黑暗的特殊时代中传统士子的理想人格范型。

明环翠堂刻本《狮吼记》述考

明汪廷讷所作《狮吼记》,国内所见通行本乃汲古阁本,而最早汪自刻之环翠堂本《狮吼记》仅存于日本京都帝国大学。从此本小引及序文中可知此剧不仅有传奇,还有七出杂剧。而自古名家所著明杂剧目录皆未见著录,故可增补其缺,故此版本别具价值。

夫纲社会中的另类女子——论《狮吼记》中柳氏形象

《狮吼记》中的柳氏不同于以往才子佳人戏中的佳人形象,她敢于挑战夫权,对丈夫的用情不专进行管教,无疑成为封建社会的另类女子。本文通过分析柳氏嫉妒的原因、方式,试图为读者展现一个全新的柳氏形象。

多情却被无情恼:《狮吼记》中柳氏形象及成因分析

《狮吼记》是明代戏剧家汪廷讷创作的旨在惩治、疗救妒妇,维护以男性为中心的儒家纲常思想的妒妇剧。其中,作者极尽丑恶之能将柳氏妖魔化,但作品客观呈现的柳氏却并非是飞扬跋扈、蛮横无理、嫉妒成性的恶婆娘。她性格中也有温柔细腻、知书达理的一面。她性格的巨大转变与陈慥的屡教不改、风流成性,软弱无能有密切关系。陈慥上京谒吕对柳氏的欺骗引发了夫妻间的信任危机;接二连三的风流韵事又强烈刺激了柳氏敏感脆弱的神经;婚后无子造成柳氏内心自卑;夫妻母子般的相处模式最终使柳氏歇斯底里、飞扬跋扈。

论汪廷讷《狮吼记》的喜剧创作艺术

汪廷讷是明代著名戏曲作家,其喜剧代表作品《狮吼记》至今仍然活跃在戏曲舞台上,具有很高的艺术价值。尤其是剧中喜剧技巧的运用,一反传统的喜剧手法,以喜剧人物为中心,巧妙的达到了戏谑而不失真、嘻笑而又含情的喜剧效果。文章拟从创作角度出发,从人物形象的塑造、人物关系的设置、人物性格的发展方面入手,探究汪廷讷喜剧创作技巧以及喜剧效果,以期能更好地认识其喜剧艺术的成就。

梅兰芳“旧曲新排”《狮吼记》探源

上承内廷供奉渊,下开北昆新路的“京朝派”代表人物梅兰芳,1918年“旧曲新排”《梳妆》《游春》《跪池》与《三怕》四出串演的《狮吼记》,具有刻画柳氏刚健婀娜的人物情性、挑选技艺精湛的名家搭档,保留演员“双扮”的梨园惯例,从人物与表演等面向设计柳氏服饰等演出特色。当时报刊评论与广告多将《三怕》称为《梦怕》,通过对明文人传奇、明戏曲选本、清宫与民间戏本与曲本的梳理考察,发现乾隆年间“连四出昆腔”《清内府四色抄本狮吼记传奇》的《季常梦怕》,以陈慥“叹怕入梦”与“出梦悟怕”为前后外框,包裹传奇《闹祠》戏文,经由伶官当差、教习传艺或外班承应在宫廷与民间传播展演,形成《梦怕》与《三怕》各两种演出或演唱版本。

粤剧《狮吼记》

剧情简介:陈季常仕途得意,秉性风流,其妻柳玉娥,天性奇妒。上元佳节,宋帝大宴群臣,柳玉娥猜中灯谜,得到皇后赏识。苏东坡诱好友陈季常与宫娥戏乐,玉娥大怒,请宋帝责罚。皇后祖护玉娥,便罚东坡。东坡恼恨玉娥,遂用美人计,使陈季常与歌女琴操相遇定情。

美哉“芳华” 谈我创排越剧《狮吼记》的体会

我为福建芳华越剧院导演、创排《狮吼记》的初衷是因为我的“《狮吼记》情结”,因为《狮吼记》对我而言是一个记忆中永远磨不去的剧目。自从16岁进入浙江昆剧团起,我便经常看到周传瑛老师演出《狮吼记·跪池》,虽然当时并不太懂什么是好的表演,只是觉得这个戏很好玩,但“《狮吼记》情结”就此在我心底扎根并深深地影响了我。

从程式到程式 浅谈越剧《狮吼记》的创作

程式是戏曲艺术之根,是戏曲表演的精髓,是戏曲作为非遗需要认真传承的瑰宝之一。作为演员,我从入门起就在小二王桂卿等老师的教习下学习规范的戏曲程式。在之后的表演实践中,我不断思索如何在传承中创新,在固有程式中寻求突破,为己所用,以适应不同角色塑造的需求。而在越剧《狮吼记》里,我回归了程式的本源,也领悟到程式之于戏曲表演千年不变的真谛。2013年,我就读于中国戏曲学院,本科期间有幸得到汪世瑜老师的指导,他为我量身编排了一出越剧折子戏《狮吼记·跪池》。

《狮吼记》中男性族群与女性族群的角力

熟稔优人搬弄三昧的《狮吼记》,以诙谐调笑的表演情趣,为昆剧舞台装点出热闹欢乐的演出景观,历来深受普罗大众的青睐喜爱。而拥有着"文士身份—市民阶层"、"双重位阶—亦儒亦商"的汪廷讷,取材自佛教经典与文人轶事,借由"大雄喻法—妒妇实典"一语双关的震耳狮吼声,阐发出"伦理教化—佛法度脱"的复语声调。

读古典喜剧《狮吼记》

《狮吼记》是汤显祖之友汪廷讷的剧作。汪廷讷,字昌朝,又字无如,号坐隐、无无居士等,安徽休宁人,官至盐运使。其生卒年月不详,明神宗万历年间在世。他一生“耽情诗赋,兼爱填词”,共创作杂剧六种,传奇十四种。其杂剧今存《广陵月》一种,传奇今存《狮吼记》、《投桃记》、《三祝记》、《种玉记》、《彩舟记》、《义烈记》,《天书记》七种。其中唯以喜剧《狮吼记》最为著名。日人青木正儿认为“此记关目甚佳,明清滑稽剧中最为杰出,不容他人追随者。”可是,过去对于《狮吼记》。

台湾昆剧《风筝误》、《狮吼记》的有益启示

去年在苏州第三届昆剧节期间，我观看了台湾两台昆剧展演，一台是洪惟助团长带队的台湾昆剧团演出的《风筝误》，另一台是由曾永义教授领队、王志萍为团长的兰庭昆剧团演出的《狮吼记》，都属于昆剧的经典喜剧。他们综合吸收大陆各昆剧院团优秀表演的艺术营养，比如张世铮、龚世葵、王世瑶和周雪雯等表演艺术家都曾应邀担任过艺术指导。舞台演出既保存昆剧文词高雅，声腔宛转圆润，身段细致，动作舞蹈化的美学特征，又在扎实继承的基础上，结合台湾本土特色推陈出新。对于我们探索戏曲继承与创新的契合点，是一种有益的启示。

《狮吼记》线上24万观众齐欢乐

9月23日晚,大型古装轻喜剧《狮吼记》于广东粤剧艺术中心欢乐上演。粤剧《狮吼记》由国家一级演员彭庆华、国家二级演员梁晓莹、冼鉴棠,国家一级演员李虹陶等领衔主演。该剧是广东粤剧院二团优化整合后重新打造的传统剧目之一,由资深导演梁松峰执导。当晚,除了广州本地戏迷观众和香港、珠三角的戏迷组团而来以外,更有一群＂24万人组成的观众＂在线观看了全剧演出。这群特殊的观众,

八和新晖粤澳同演《紫钗记》和《狮吼记》

阳春三月,一脉相承的珠江、濠江,粤韵悠扬。为纪念广东八和会馆创建120周年,由广东八和会馆粤剧慎和堂主办,澳门粤剧爱好者陈惠萍担任统筹,广东南方电视台卫视频道TVS2协办的"粤艺璀璨·八和新晖"纪念专场演出,于3月20、21日和3月25。