论本雅明的视觉现代性

瓦尔特·本雅明是一位明确地追寻视觉现代性理论的学者,闲逛者、光韵和摄影是其视觉现代性理论的重要关注对象。城市现代性与观察者的重塑密不可分,闲逛者作为流动的观察者在城市空间中自由走动、感受与体验,是视觉现代性的实践者;光韵具有不可接近的神圣性、此时此地的本真性,但它首先是可视的,具有视觉性,凝神静观的视觉性是光韵最重要的特征之一;摄影的发明是19世纪最卓越的视觉技术创新,艺术的特征在摄影时代发生了变化,机械复制使得复本取代了孤本,导致图像从膜拜价值向展示价值转移。本雅明对19世纪观察者、光韵和摄影的独到考察,极大地丰富了视觉现代性的理论内涵,从而启示了后来者对视觉现代性的研究。

“影戏”的命名、媒介谱系及其视觉现代性经验

早期观影的视觉现代性经验是在与其他不同视觉媒介的相互观照中逐步形成的。从“影戏”的命名出发,研究发现这些视觉现代性经验有两种传统:一种是以“戏”为介质的“看戏”传统,即在海派京剧、文明新戏的观看中建立电影的观看模式;另一种则是以“影”为介质的“观影”传统,即在西洋镜、摄影术以及幻灯片的视觉中形塑电影的视觉经验。最终,电影既使用现代技术将“影”的再现发挥得更加完善,又在综合各方戏剧形态的基础上使得“戏”的叙事和教化功能得到拓展,从而将早期观众带入一种新的现代视觉景观中。

想象、显微与日常:本土城市空间视觉现代性的“涌现”与“黑白影社”建筑摄影

20世纪30年代,本土城市近代化推动空间的现代转向,作为场域和现象激发着“黑白影社”的建筑摄影创作,建构“现代城市空间”这一崭新对象。文章归纳了其中“空间-视觉”的三种主要互动:场景的想象建构、工业的显微透视与都市的日常纪实,剖析以上海为代表的城市空间视觉现代性的“涌现”路径,及其空间意义与视觉文化的共轭表达。

近代女性体育形象的现代性呈现——基于《良友》画报的视觉文本(1926-1945年)

近代报刊中的视觉文本是理解近代女性体育形象现代性转变的重要载体。采用文献资料法、文本分析法等考察《良友》画报(1926-1945年)如何利用视觉文本完成近代女性体育形象现代性转变的合法化建构。发现,《良友》画报中的视觉文本塑造出具有健康化、时尚化与符号化三类现代性特征的女性体育形象,分别是具有西方健康美属性的女性体育形象、封面图像时尚的都市女性体育形象以及兼具符号化和商品化的女性体育形象。同时,《良友》画报通过民族国家、性别、现代性三种图像叙事方式,将女性体育塑造成时尚且休闲的现代生活方式,实现了近代女性体育形象的现代性转变。在近代女性体育形象视觉呈现过程中,近代画报以图像为中心的叙事方式具有重要作用,建构了体育视觉现代性的合法化路径。

“围观者”视角与《点石斋画报》的视觉现代性建构

《点石斋画报》是晚清最具影响力的新式新闻画报,作为中国视觉现代性的最初呈现,它在视觉图式上的变革深刻影响了观者的视觉感知方式。画报凭借“围观者”的视角形成了具有固定视觉中心的图像结构并增强了图像叙事的真实感,从而引导观者组织视线,从中获得“代入感”般的观看体验,并以“围观者”作为自我观照的对象来构建对外部世界与自我的理性认识。“围观者”的视角设计为搭建画报与观者的沟通平台进而引发观者的情感共鸣提供了独特的图像叙事策略。

事件·主体·空间——论陈师曾《读画图》中的视觉现代性

陈师曾的《读画图》真实记录了文艺界精英为赈济京畿水灾在北京中央公园举办书画展览的盛况。而这幅带有新闻写实感的作品不仅对这一现代事件进行了纪实表达,还以“画中画”的形式,展现了民国视觉文化所经历的现代性转变及观看方式的视觉现代性特征。本文欲以视觉文化为侧重点,回归陈师曾《读画图》生成的历史文化语境,围绕“赈济水灾义展”事件、自觉观看的现代主体、现代性公共展览空间进行探究,依靠社会心理、感官经验、政治观念还原此图是民族生存与救亡的一次显性表达,剖析“读图”方式的变化所引发的一种现代主体的观看自觉。

视觉现代性:近代画报出版与视像变革

从视觉现代性的角度来看,近代画报出版历经了两次视像变革:石印画报引发了"知"的视像变革,开启了图像认知时代;摄影画报带来了"看"的视像变革,促进了视像的大众化和图像的日常化。

视觉形式自律与视觉现代性问题

在视觉审美中,现代性的标记无疑在于形式自律。但自律并不是简单地专注于形式,而是如何建构出形式的意义。唯有形式感知中没有前经验渗入只有当下的看在起作用时,自律才得以出现,此时的形式感知由单纯的看建构意义。其对应的形式特点是殊异于现实,唯有殊异于现实的形式造型才能引发自主的看。殊异成了现代性的标记,它将视觉阅读引向了单纯感性领域。

技术的政治:省思海外世界的视觉现代性研讨

文字与图像的辩证关系,是现代中国文学研究的重要议题。由海外世界所提供的系列解读,特别是周蕾"技术化观视"的见解,虽然凸显了视觉在现代文学缘起过程中的关键位置,但也夸大了其与文字的对立。这种夸大,暗含一种"技术"殖民的思维:透过强调技术的归属权,将中西双方设定为原始与现代的关系。在此,"技术"不仅是一种物质状态,更是一种意识结构。如果仅仅只是强调其中的一面,那么就有可能带来冷战思路;唯有不断地意识到其互动对话,我们才能有效地防止视觉研究的泛文字化,并通过关联性地看待视觉的"内容"及"技术",来历史化地理解"中国"和"现代"。

艺术史研究中的视觉现代性阐释——《现代性的视觉政体》译后感

近30年来,视觉文化研究逐渐形成两大研究类型,即以文化研究与理论批评为主导的视觉文化研究和侧重于艺术史学科与图像研究本体的视觉文化研究。其中,“视觉现代性”研究趋向日益凸显,并成为这一领域走向纵深的突破点。《现代性的视觉政体》择选出21篇国外经典文本,是对视觉文化研究成果的一个集中呈现与总结。本文在此基础之上对视觉的现代性进行了概括阐释,并具体讨论了视觉现代性在当代文化研究中的发展轨迹与新的研究动向。

“中华性”与“现代性”的扭结:论北平辅仁大学中国基督教绘画实践(1929—1949)

基督教艺术在西方有着悠久的历史,但在中国传统绘画中并未形成固定模式。民国时期,北平辅仁大学的艺术家们尝试将西方基督教绘画的题材与中国绘画传统相结合,创造出具有“中西合璧”特色的宗教画作。这些作品在构图、视觉惯例符号的运用上显示出中西融合的特点,同时在题材、绘画媒介、技法和位置经营等方面体现了中国传统工笔画和文人水墨画的特色。这就导致辅仁圣教画作在形式与内容、视觉现代性与神学内涵规定性之间构成了双重吊诡,即在形式上对中国观众来说是传统的,而对西方天主教来说是现代的;同时,其图像内容对民国时期的中国来说是西方的(现代的),但对西方天主教来说又是传统的。由此,辅仁圣教画作在国内外的反响和传播情况呈现出鲜明的差异:它们在西方受到赞誉,但在民国时期的中国却遭遇了两难境地。这次中国基督教绘画本土化的实践不仅呈现出当时中国半殖民地情境下对视觉现代性的追求与本土化尝试之间的张力,也反映了民国社会对现代性、民族身份和宗教艺术的复杂态度;而辅仁大学传教士画家方希圣的作品《苦难的中国》则以其深刻的社会现实主义风格,触及了人类普遍的苦难体验,从而在一定程度上超越了艺术的民族界限,在“中华性”与“现代性”的扭结中探寻基督教艺术本土化表达的可能性。辅仁大学的中国基督教绘画实践不仅是一次艺术上的创新尝试,也是中西文化交流和宗教本土化的重要案例。

决澜社与中国早期视觉现代性的启蒙

在中国早期的视觉现代性启蒙中,视觉语言与审美艺术的良性互动共同推动了视觉现代性的启蒙革新。决澜社是中国现代视觉艺术史上第一个自觉吸收并借鉴西方现代派艺术语言成果、锤炼现代艺术精神的学术性社团,在促进美术多元化风格及各种流派的形成,促使视觉语言从传统形态向现代形态转化中发挥了积极作用,对中国早期民众的视觉现代性启蒙影响深远。决澜社为我们提供了体察中国早期现代视觉经验的基本路径,其活动及经验已成为现代视觉艺术借鉴与反思的基点。

视觉性、现代性与媒介考古--视觉文化研究的界别与逻辑

视觉文化研究基本形成了两种在问题意识、研究方法和思想取向上都大有分歧的类型:一种是文化研究和社会批判理论视域下的视觉文化研究,一种则是内在于艺术史与图像研究传统的视觉文化研究。前者逐渐丧失理论活力与现实批判的能量,后者则在视觉、图像、媒介和感官等问题上转向了更加深入的思考与分析。艺术史与图像研究视域下的视觉文化研究以"视觉性"为核心问题,探讨视觉的社会文化建构,并以此与现代性概念和媒介问题形成紧密的关联,形成视觉现代性与媒介考古两种新的研究趋向,成为视觉文化研究不断走向深入的突破点。

视觉现代性与媒介考古学——克拉里《观察者的技术》与中国现代视觉经验

乔纳森·克拉里《观察者的技术》一书是视觉文化研究的重要著作,提供了一种新的西方现代视觉的历史叙述。该书将现代视觉溯源到19世纪上半叶在新的视觉学科发现和新式光学媒介技术基础上出现的一种主观视觉,这一视觉转型所带来的新的观察者正是现代性主体的形象。克拉里的研究开拓了艺术史研究的领域,对视觉性、媒介、感官经验等核心问题进行深入分析,特别体现为"视觉现代性"和"媒介考古学"两种视觉文化与媒介研究的新趋向。克拉里的研究也有助于我们反身整理中国近现代历史中向来被淹没的那些媒介实践与视觉经验。

印象派绘画的真实观与视觉现代性

以马奈为代表的印象派画家们,通过勾勒和描画形体的不确定性和永无止境的"瞬间性",还原了绘画的视觉性本质,进而彰显了一种别样而独特的真实观,即一种现象学意义上的"瞬间真实"。画家一方面摒弃了传统绘画中再现对象所依据的时空经验,另一方面痴迷于再现光影交织的瞬间景观,并将之提升为独特的审美经验。印象派绘画所凸显的这种知觉模式,源自现代社会行踪不定的现代观察者(漫游者)的切身体验,在他们眼中,事物的表象总是短暂易变的。在某种意义上,印象派绘画呈现了一种视觉现代性。

从“心眼”到“肉眼”:中国早期观影空间的现代视觉机制研究

观影的空间问题与视觉问题是密切关联的,但现有研究对于中国早期观影空间的视觉文化还缺乏足够的关注。从中西之间不同的现代视觉机制比较到中国早期观影空间的视觉现代性实践,可以看到以“心眼”为主导的传统视觉机制已经逐渐转变为以“肉眼”为主导的现代视觉机制。这种视觉机制以大众化的市民为观看主体,以杂耍式的电影为观看对象,以主客割裂的流动性视觉为观看方式,并在中国与西方、传统与现代的文化碰撞中不断丰富自身的外延与内涵。以“肉眼”为主导的现代视觉机制使得通过“心眼”静观、游观所体验到的物我两忘、天人合一之感逐渐消散,却也将视觉感受还原到社会中具体的个人,并在启蒙现代性与审美现代性双重层面上赋予其新的价值和意义。

裸体画风波与视觉现代性

中国古代艺术中也曾留下过裸体的形象,但西方艺术意义上的裸体艺术以及与此紧密联系的裸体模特儿却是在19世纪末20世纪初,作为一种新的艺术样式被引进中国的。李叔同、刘海粟等人创作展出裸体绘画,并在艺术教育中提倡人体写生训练手法,这引来了道学家们的攻击以及政治力量的干预。经历了近十载锲而不舍的斗争,才终于使得人体写生的教学方式得以保存延续。本文关注这段不寻常的历程,以及艺术家们对此事件的讨论,旨在立足当下的时代语境,反思这一历史节点的意义和局限,以此反观中国当代艺术中的裸体艺术。

图像——媒介艺术史:视觉文化研究的潜能——《透明:中国视觉现代性(1872—1911)》评介

视觉文化研究建基于“世界图像时代”的宏观表征判断。需要注意的是,接受这一判断,并不意味着放任纷繁的视觉现象淹没主体心理位置。正相反,视觉文化研究专注于观看的系统性、政体的可视性、历史的事件性,试图依靠感官经验、辩证图式、图集场域、媒介机制等来还原真实的社会历史情境和复杂的知识文化状况,追踪被观看对象的图像流变和观看主体的精神轨迹,重构视觉性历史中的文化认同。

西方城市现代雕塑:物感与视觉现代性

物感是客观化的直感力量,它是富有现代表现力的物感冲击力,是对物的感性力量的直接开启。视觉现代性品质的关键在于物感的呈现,既超越了自然形态,又去除了多余装饰,具有现代简约的物感清晰地表现出来,这种现象在以"物"为本质属性的雕塑艺术中表现得尤为突出。现代雕塑家们企图摆脱传统雕塑的束缚,不再表现客观存在的形,而是对雕塑物自身材料、结构、语言进行挖掘,将形体从多余的装饰和复杂的意义中解放出来,以突出雕塑作为"物"的独立价值,而实现这一切的手段就是肌理、形态、空间、线条、色彩、形式等物感诸层次的融合。以布朗库西和克拉格的作品为例,具体阐释西方现代雕塑是如何做到物感诸层次的融合,从而使雕塑物的情感效力得以释放。

“观看”的现代性:论海外华人学者的视觉文化研究路径

以北美为中心的海外华人学者多将视觉文化研究运用于中国研究之中,其中一个典型论题便是中国的视觉现代性。尽管他们的研究对象不尽相同,但大都涉及对两大核心问题的处理:现代视觉媒介与文字系统的关系,以及视觉实践所触发的中西权力关系,前者常常内置于后者的批评框架中。20世纪90年代华人学者对鲁迅“幻灯片事件”的重访率先突显了这类视觉研究倾向。随着其他华人学者对报刊插图、画报、摄影、电影、版画等多种视觉题材的开掘,“视觉世界主义”与“视觉国际主义”的研究视角为重构中国视觉现代性研究中的两大问题提供了新的思路。