古琴谱式的沿革与琴乐传承方式的衍变

古琴谱作为记录古琴演奏过程的重要载体,自唐人手抄卷子谱《碣石调·幽兰》开始,至20世纪上半叶出现的五线记谱法,历经千余年的稳态传承,形成“文字—减字—合参—线型”的发展脉络。不同历史时期的古琴谱式既有内在的关联,又有谱面上的差异。在挖掘谱式沿革与发展过程中的文化成因和内涵、辨析各类谱式变革得失的同时,亦可洞见蕴含在谱式沿革中的琴乐传承方式衍变。

唐尧中庭玉成溪 道亭铁耕蓂瑞来--陕西琴家琴谱墨迹拾遗

陕西学者琴家闵智亭道长《琴痴琴谱抄存》《山林逸韵》与陈尧廷先生《渔樵问答》琴谱墨迹的先后出现,勾勒出20世纪中下叶陕西曾经的一段琴学往事,其严谨的学术风范与高洁的学问品质又是一段留给后人的无尽佳话。特别是在《琴痴琴谱抄存》中记载的《按谱唱弦谱说明》,以及琴曲《平沙落雁》的《按拍唱弦谱》,都是珍贵的琴谱资料;通过“此谱久秘不传”的小注可见,《西城引》是一首不同寻常的琴曲。在《山林逸韵》一谱中同时记载了两首不同风貌的阳关,具有着一定的研究价值。而单曲本《渔樵问答》琴谱,是前辈在继承前人基础上,仆之于琴学之道在各段各音之间的思索后的注述。

《古音正宗琴谱跋》雠论

考订完整正确的《古音正宗琴谱跋》文字内容,可以为当代琴学研究提供详实可靠的文字依据。朱常淓《古音正宗》琴谱中所收录的《古音正宗琴谱跋》和《上古琴论》两篇文字共六个版面,其三个版面排版序号出错,从而造成《古音正宗琴谱跋》和《上古琴论》两篇文字互相交叉、内容出现舛错。研究发现,《古音正宗琴谱跋》原文是由“跋一”和“序二十七”两个版面组合而成。《古音正宗琴谱跋》词华典赡,充分展示了潞王朱常淓深厚的琴学修养。

眼前胪列成五岳——读《五声琴谱乐诠》

《五声琴谱乐诠》是青年古琴演奏家、天津市社科院石玉博士对明早期琴谱《五声琴谱》打谱及校注的成果。文章对该书“随文旁注”的体例及“相形而不相掩”的校勘原则进行了述评。同时也探讨了该书在打谱中“类必有所扩充”的理念对今日古谱整理工作的借鉴价值。

元明間“江操劉門”家族譜系考訂并及《步虚仙琴譜》

就琴史而言,元代後期至明代前期最重要的傳承是“浙操徐門”和“江操劉門”兩支。而尤其“劉門”,資料散碎,極難釐清。本文依托錢福和顧清的兩篇文章建立脈絡,考察劉世賢—劉伯容、劉仲禮—劉克誠—劉鴻、劉參—劉溥、劉淵—劉文瑞六代人,從元初到明嘉靖三百多年間的流徙經歷。將已知史料一一予以時空定位,最大限度還原歷史境況。而就《步虚仙琴譜》编者顧挹江係顧清嫡長孫這一情實,本文考其生平,推斷琴藝應承自劉氏家族,因而該譜實乃“江操劉門”唯一存世琴譜。

《裛露轩琴谱》辑订者续考

清代精钞本《裛露轩琴谱》,辑录了数首孤本之作,各曲来源亦提及不少罕传琴谱,具有重要的研究价值。通过梳理汪孟舒、查阜西等前辈学者对该谱的研究情况,并在此基础上,详细考察陈本礼、陈逢衡父子的生平及相关著作,最终确认此谱辑订者为陈本礼。综观陈氏之生平及谱本价值,其在广陵琴学史上不可忽视的地位,应得到承认与肯定。

张大命《阳春堂琴经》《阳春堂琴谱》古琴音乐美学思想探析

张大命是明代万历年间福建地区的琴家,曾编纂《阳春堂琴经》《阳春堂琴谱》等著作。文章据中国艺术研究院音乐研究所藏《琴经》与北京图书馆所藏《琴谱》,对张大命的背景及其所著两部琴书的版本、主要内容、思想特点与琴乐审美等进行了梳理研究。张大命的琴书著述体现了传统儒家崇古重道的精神追求,同时也兼涉道佛思想。在琴歌审美方面与南宋浙派基本一致,但在实践中仍然具有辩证眼光。对于张大命及其两部琴书的研究,可以为明代古琴音乐美学思想及明代福建地区琴学的相关研究提供一定参考。

《龙吟阁秘本琴谱》研究

“中州派”琴人王封采在乾隆元年至乾隆二十一年与崔应阶琴曲相酬于豫楚之间,并编纂《龙吟阁秘本琴谱》。该琴谱指法多抄自《万峰阁指法秘笺》,但部分指法更详细、易懂,指法理论主要为“圆实论”“走弦论”;书中琴论虽多为抄录,但提出了“谐律说”“悦己论”等核心思想,并在“伪断纹”“古琴阴阳材”等琴制方面有新的内容。随着清代琴人群体的扩大化,特别是像王封采这样的民间琴人增多,其琴谱编写理念趋于实用,琴学理论更加简洁。

《五知斋琴谱》与广陵琴派传承发展研究

广陵琴派作为明清三大琴派之一,是古琴艺术发展到鼎盛阶段的产物。在广陵琴派的众多琴谱中,《五知斋琴谱》位列“广陵五谱”之一,也是这些琴谱中影响最大、流传最广的琴谱,相比于之前的其他琴谱更注重文字说明的作用,尤其表现在对减字谱的记谱的进一步规范化上。基于这一特点,本文将以《五知斋琴谱》中丰富的文字资料作为研究对象梳理琴谱,总结徐祺的传承经验,结合广陵琴派的历史发展、对广陵琴派传人的访谈和面向大众的相关问卷调查,以期为广陵琴派的发展提供当代的传承思路。

《龙吟馆琴谱》补说——兼谈《梅庵琴谱》版本

本文基于谢孝苹、戴晓莲二学者对《龙吟馆琴谱》作者的不同考证,从《龙吟馆琴谱》第二页琴曲目录之后一行宇"历城毛式郇拜稿"中的"拜稿"二字的考察切入,认为《龙吟馆琴谱》的辑撰者就是清代礼部右侍郎毛式郇。而《龙吟观琴谱》一名可能是徐立孙、邵大苏因其师王燕卿山东口音所误。戴晓莲据《龙吟馆琴谱》的发现,将一本琴谱的历史简单的等同于一个琴派的历史,这一说法似乎失之轻率。

论《东皋琴谱》的琴律

《东皋琴谱》是东皋心越禅师于 16 76年东渡日本后所传之琴曲集 ,本文据此谱中所载的操缦曲《调弦入弄》和《操缦引》入手 ,对《东皋琴谱》所用的琴律试探讨。在以往的琴律研究中 ,一般均参用弦长比 (两律相加用乘法 ,两律相减用除法 )来计算琴律 ,但所得的弦长比值在直观上不易识别其所代表的相对音高。本文则先按各琴徽弦长比求得其音分数 ,在计算中则直接用加减法 ,故在直观上也较容易识各音分数所代表的相对音高。

论徐上瀛《大还阁琴谱》所收琴曲与其特点

徐上瀛所著《大还阁琴谱》是一部全面而系统地讲述琴乐表演艺术的理论专著，也是中国音乐史上的重要著作。文章通过对徐上瀛《大还阁琴谱》中所收录的琴曲与《松弦馆琴谱》中的琴曲左右手的演奏方式以及基本指法的比较和分析，从而从琴谱、演奏规范、美学等多个角度对这部著作进行全面系统的分析。

从《翻译琴谱之研究》看王光祈对古琴音乐的创新性探索

王光祈是我国"五.四"时期著名的社会活动家、音乐学家。《翻译琴谱之研究》是他专门对古琴音乐进行创新性探索的理论著作。本文从创新性探索作的思想基础、目的原因和具体做法以及局限性等方面作了分析。

《东皋琴谱》散见

文章就清初东渡日本的东皋禅师的音乐观、琴歌创作和人生历程的关联以及东皋琴歌的音乐特点三个方面发表了己见。笔者提出了东皋禅师的音乐观是一种“释儒同声” ,信仰是释 ,音乐是儒 ,而禅是二者兼之的观点。文章还尝试去发现东皋琴歌的语境和音乐风格并作了某些研讨。

虞山琴派之律制研究——以《松弦馆琴谱》为例

古琴家历来将三分损益律奉为先王之制,而将纯律之三度与六度视为不当律。千百年来,古琴的纯律已不被琴家所重视,也没有人再进行阐述古琴的纯音风格。到了明代,以严为代表的虞山派琴家,为我们留下了许多用纯律演奏的琴曲。《松弦馆琴谱》全部28首琴曲,无一例外,为自然律制(纯律)。从它们的徽间音来看,其音高都是以纯律为基础。这与徐青山在《大还阁琴谱》中确立的徽分音,偏向三分损益律,有很大不同。虞山琴派的所谓清微淡远风格,其强调琴音的清纯,与广泛使用纯律有很大关系。

古琴谱减字与其他民族文字的创制

古琴谱中的减字是一种非常规的字形,以减省为特征。它虽然无法在通行汉字中立足,却为周边民族提供了区别于汉字的汉字式文字。大部分日文片假名和朝鲜半岛的口诀略字直接取法减字单体,十分明显。契丹大、小字采用减字之法所创,而且契丹小字采取方块式减字合体拼式,自上而下、自左而右拼成词汇。女真文字一如契丹文字,也是采用减字之法建立大字与小字。

“琴谱”形式演进历史背景考

在古琴艺术的发展历程中,"琴谱"的形式历经了两次重大变革,第一次是受到"梵文梵语"的影响,琴谱由文字谱演进为减字谱。第二次是受到西方记谱法影响,形成了减字谱与五线谱或简谱相结合的"两行谱"。两次演变均对古琴艺术的传承产生重要影响。

琴谱演变与古琴艺术传承方式研究

琴谱是我国古琴艺术传承的主要载体。从最初的文字谱发展成如今减字谱与五线谱或简谱对照的"两行谱",其演变历程亦反映出我国古琴艺术传承方式的演变。文章考察琴谱形式在古代、近代、当代三个时期内的演变,探析其对古琴艺术传承方式之影响。

对《松弦馆琴谱》诟病琴歌的重新审视

文章针对《松弦馆琴谱序》所体现出的严天池的原意,阐发了《松弦馆琴谱》未收入琴歌的目的在于作者的价值取向,而非一味地否定琴歌。并就严天池批判滥制琴歌的源流进行了考证,确定宋代的朱长文和郑樵是批判滥制琴歌的源头。