论瓦赫坦戈夫(节选)

瓦赫坦戈夫比包括梅耶荷德在内的老一辈戏剧家对革命更加敏锐和兴奋,他的导演艺术在保持对个性强烈关注的基础上,寻找对戏剧性的另一种理解,扩大对世界的观察,努力创造新的舞台手段。必须正确理解《图兰朵公主》(《ПринцессаТурандот》)中的讽刺原则,如果没有对世界的哲学观点,讽刺就成了徒有其表的虚无主义。瓦赫坦戈夫创作的主要哲学问题是“生与死”的问题,并将革命与生死问题联系起来。这在《图兰朵公主》《圣安东尼的奇迹》(《ЧудоСвятогоАнтония》)、《加迪布克》(《Гадибук》)等主要作品中有不同体现。本文特别提醒,必须警惕为讽刺而讽刺的外部迷恋,否则就会背离瓦赫坦戈夫的传统。

命运不可承受之重:论瓦赫坦戈夫剧院版《美狄亚》

在这部作品中,布景和服装设计极少指向古代:演出开始,地板上铺着一块巨大圆毯,形状类似古代的乐池;演出最后,我们看到祭司们身穿仪式服装,头戴仪式面具。除此之外,演员的服装和道具都是现代的。然而,这部作品显然具有某种特质,它延展了观众的感知,使戏剧摆脱狭窄的现代,而进入深邃的历史。

评斯坦尼斯拉夫斯基体系及其反叛者

俄国著名导演斯坦尼斯拉夫斯基创立的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系对整个 2 0世纪的剧场史具有深远的影响 ,而他的学生梅耶荷德和瓦赫坦戈夫则是以反叛者的姿态为世人所瞩目。文章通过对这三者戏剧理论的比较分析 ,指出 :斯坦尼斯拉夫斯基体系的生命力在于革新 ,后二者对体系的反叛是建立在以体系为“跑道”意义上的“飞行” 。

四十年代上海话剧导演群

一中国话剧尽管已有八十多年的历史,但遗憾的是至今尚不能有一部完整的史著,而且在以往的话剧史研究中,由于诸种原因又人为地造成了许多空白。例如四十年代上海话剧导演群的出现和导演艺术的趋于成熟,原本应是中国话剧演出史上的重要一章,但研究者却极少,被轻轻地抹去了。今天重提一下我想是必要的。自上海抗战爆发以后直至沦陷时期,话剧在这个特殊的环境里意外地得到了发展和兴盛,成为上海话剧演出史上的高潮之一。

谈演员的创造性

苏联表演艺术家瓦赫坦戈夫在莫斯科艺术剧院上演安德烈夫的《人之一生》时曾说:“角色的一切姿态是由演出的人所作出来,而非由安德烈夫所作出来的,安德烈夫写了台词,而演员依照自己所感到的装扮起来,作出姿态,给予这形象以一定的音色和动作,探求着他应当怎样走路、说话和坐下。”这就是说,一个剧本对于演员塑造人物所提供的东西是很不够的,还需要演员经过精神与物质两方面创造性的辛勤劳动才能完成人物形象创造的任务。

一所没有围墙的戏剧学院——在莫斯科戏剧学院的日记

回到莫斯科已一个星期零一天了。上星期和莫斯科戏剧学院“外办”主任在电话里约好,今天去报到。今年六月初,经莫斯科大学的推荐和我自己的努力,我被莫斯科戏剧学院破例录取了,成为今年仅有的两名外国留学生之一(另一个是西班牙的女学生,自费学习导演)。这是苏联最有名的一个戏剧学院,全名是莫斯科国立卢那察尔斯基戏剧艺术学院。我将在其中的戏剧学系学习五年。学院座落在市中心的加里宁大街上,周围有著名的瓦赫坦戈夫剧院、艺术剧院、音乐学院以及跟学院有密切关联的马雅可夫斯基剧院,可以说戏剧“氛围”很浓。不过学院本身很小。

存在的虚无和瞬间的美好——评图米纳斯《叶甫盖尼·奥涅金》

里玛斯·图米纳斯(Rimas Tuminas)的《叶甫盖尼·奥涅金》(Eugene Onegin,俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院,以下简称《奥涅金》)自2017年在乌镇戏剧节亮相以来,收到几乎一致的好评。今年它在上海的演出更是热到一票难求的地步。

“方法派”的启示

一、斯特拉斯伯格与“方法派” 1923年至1924年,苏联莫斯科艺术剧院第一次到美国纽约进行巡回演出,为纽约观众带去了《三姊妹》、《樱桃园》、《万尼亚舅舅》、《在底层》等俄罗斯精典名剧,演出获得了巨大的成功。莫斯科艺术剧院的演员鲍利斯拉夫斯基和奥斯潘斯卡娅在巡演结束后决定留在美国,创办一所表演学校——“实验剧院”。

迈克尔·契诃夫演员训练方法的形成

迈克尔·契诃夫(Michael Chekhov,1891-1955年)是20世纪最为独特的演员和表演教师之一。从1913年在莫斯科艺术剧院实验性的第一工作室的初次职业演出开始,到42年后在好莱坞去世,契诃夫先后震惊了俄语、德语、法语和英语世界的观众。斯坦尼斯拉夫斯基每每提及契诃夫--这个较为激进的斯坦尼斯拉夫斯基现代表演体系的挑战者,都称其为"我最为杰出的学生"。文章指出,迈克尔·契诃夫的方法是一种外在和富有想象力的表现方法,他以激发表演灵感为核心的演员训练与创作方法,涵盖人物性格刻画(想象的身体与中心)、想象力、心理姿态等。契诃夫方法的建立受到了斯坦尼斯拉夫斯基、鲁道夫·斯坦纳、瓦赫坦戈夫的支持与影响,最终在英国和美国得到系统性发展。

勿忘卡塔西斯:论里玛斯·图米纳斯版《俄狄浦斯王》

里玛斯·图米纳斯执导的《俄狄浦斯王》无疑是2016年俄语戏剧界最不能忽视的作品之一。从《俄狄浦斯王》与经典文本的微妙距离以及与多版本舞台呈现的交互关系,反观其创作历程,这部作品的诞生语境、内容特质和影响范畴,都指向了当代俄语戏剧范式和古希腊戏剧传统两股力量碰撞融合的完整过程。无论是与包括歌队在内的希腊国立剧院团队首次密切合作的特殊性,还是在埃皮达鲁斯古城上演的物质条件,抑或是福斯塔斯·拉塔纳斯的音乐、阿多玛斯·雅可夫斯基的舞美与全体演员的出色表演,于表于里,《俄狄浦斯王》都实现了一次古希腊悲剧内核的当代复刻。

梅兰芳在苏联的剧院里看见了什么?

梅兰芳领导的中国剧团在莫斯科和列宁格勒演出了哪些剧目已经很清楚了,因为在苏联的媒体中有广泛的介绍。然而梅兰芳和他的同事们观看过哪些苏联戏剧及其他艺术几乎不清楚,本论文意在探讨梅兰芳在苏联的剧院中究竟看到了什么？这不是一个简单的问题。

“方法”与非现实主义风格——阿尔托、格洛托夫斯基和布莱希特

斯坦尼斯拉夫斯基和瓦赫坦戈夫的发现的延续和巩固变成了“方法”的基础。对此我们加上了在演员表现力领域中的进一步的发现。确实,“方法”

论话剧民族性格建设的自觉性

一没有哪一门艺术能象中国话剧那样更集中地体现传统文化与现代文化的矛盾运动形态了,这是因为在中国,戏剧是最典型的全民文化,而作为戏剧一支的话剧又是外来现代文化与本土传统文化直接冲撞的产物。从文化人类学的角度看,中国话剧在80年代经历了一个涵化过程。涵化(aculturation)指的是不同文化群体深入接触时所发生的变化。它有三个特征:(1)

戏剧奥林匹克首次来华面面观

有观众在看完《大鼻子情圣》后说导演“亵渎”了他心目中的名著,有观众在《克拉普的最后碟带》演出时向导演兼主演喊话“下去吧”,更不用说观众对诸多剧目“看不懂”的吐槽……震惊、不解、失望、愤怒、昏昏欲睡与一身鸡皮疙瘩,这些还不是戏剧奥林匹克给出的全部回答。为期近两个月的第六届戏剧奥林匹克去年底在北京举办,诸多国际有分量的演出引发的震惊与争议超乎人们的想像。

梅兰芳与梅耶荷德

梅兰芳是饮誉中外的艺术大师,也是使中国京剧艺术走向世界的第一人。在他首次把中国古典戏剧介绍到社会主义国家苏联的过程中,对苏联戏剧界产生了深远的影响。其中,反应最为强烈的则是“

苏俄的社会与戏剧

联盟的解体和一个时代的终结,为苏俄社会的发展提供了全新的前景,也立即呈露出许多预想不到的裂缝。权力控制的松弛和精神信仰骤然出现的空白,使社会意识和文学艺术在专横的思想管制下挣脱出来的同时,又迅速地从机械划一走向无序的混乱。

“每走十步就有一个剧院”──俄罗斯观剧杂感

“每走十步就有一个剧院”──俄罗斯观剧杂感王晓鹰茫茫无尽的大雪原、绵延不断的白桦林、清澈如许的贝加尔湖和半掩在雪中的小木屋，令人心系梦牵，就连卷着雪花肆虐呼啸的西伯利亚风暴也那样让人神往……怀着这样充满诗意的心境，带着积蕴胸中数十年的“俄罗斯情结”，...

对话剧表演艺术的回顾与思考

80年代已经过去,时代的脚步刚刚跨过90年代的门槛。在这当口,回顾一下过去10年话剧表演艺术的状况,思考一些如何在未来的10年中进一步提高这门艺术的水平、质量的问题,该是一件很有必要的事情。这些年来,由于观众的大量失落,使曾经有过辉煌盛世的话剧艺术跌入了“低谷”,陷进了窘境;激发了戏剧家们“背水一战”的决心和勇气。

当代艺术信息

徐晓钟在港谈新时期戏剧发展据《艺术科研信息》报道:中央戏剧学院院长徐晓钟日前应邀赴港出席“中国剧艺研讨会”。他说:最近十年,布莱希特、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫、阿尔托和格洛托夫斯基等戏剧理论家的学说在中国剧坛引起反响,其中,尤以布莱希特的表现派戏剧理论风行一时。徐晓钟分析道,“文革”十年,劫后余生。