“新一代”中国独立电影导演创作透视:一个整合的视角

独立电影导演是影像艺术创新的中坚力量。代际衍变、艺术图景与转型策略携手建构了当下中国独立电影导演创作生态的重要缩影,也形成了一个学术考察的有效范畴与整合视角。“传统派”的渐隐与“新一代”的渐显在交替中完成了中国独立电影导演的代际衍变。践行现实主义与建构身份认同的价值轴心,以及漂泊、找寻、和解的叙事母题与青春、民族、犯罪的题材底色所形塑的文本呈现,绘制了“新一代”中国独立电影导演创作的艺术图景。多维度的产业扶持、作者论与类型化的共生共享作为两种创新趋势,为“新一代”中国电影导演创作的未来发展提供了有效策略。中国独立电影导演创作的文化意义将会在未来进一步凸显。

中国电影导演创作趋向研究

近年来,中国电影市场取得了繁荣的成绩,导演作为电影创作的重要组成部分,在其中起着重要的作用。随着年轻导演的不断加入,中国电影导演群体的格局也在发生变化。这些新力量成为业内关注的焦点,他们的成长壮大成为影响中国电影创作走向的重要因素。文章旨在探究中国电影导演的创作趋向,并深入分析影响中国电影导演创作的因素,并对中国电影产业的发展前景进行展望,以促进中国电影产业更好发展。

百年六代 影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻

在中国电影的研究语汇中,六代导演的划分和提法已成定论。独特的行业内在法则和共享的社会外在因素的交互作用,构成了中国电影导演非自然时间脉络的代际发展过程。本文依据制作体制的变化、语言方式的转换、表述主体的更迭,对20世纪六代导演的谱系演变作出描述,刻画不同文化背景中电影导演的精神气质和求索路径,展示不同历史环境下电影观念形态和社会象征符码不断被重新塑造的过程。 生长于百年动荡的历史背景之中,每个代群的导演都经受了剧烈的身心冲击和思想转变。在一个世纪斗换星移沧海桑田的衍化里,他们将个人的艺术抱负和政治追求投放于电影世界,从而建构了一个个时空特征鲜明的中国形象。而在这些不同形象的背后,记录着政治的辖制,观念的约束以及手段的局限,每一代导演的成败荣辱都述说着可歌可叹的家国梦幻。本文研寻中国导演的代际传承,力图探讨社会心理变化的依据,揣度文化方式转换的契机。透过其间,以了悟历史政治之于人、之于艺术的强大威慑力量。

第六代电影导演对历史的阐释

近年来,在影视艺术的繁荣中,历史题材的影视剧创作取得了一定的成就,但也存在着一些问题。在中国历史题材影视创作方面,真实与虚构关系问题一直都是争论的焦点。与第五代导演将历史寓言化、距离化不同,第六代导演更多的是将历史拉伸到当下现实生活。在这种对当下的冷静体察中,第六代导演将自己个人经验带入到电影中来,通过对边缘题材的开掘,对失语的弱势群体的关注以及对一些亚文化层面的进入,实现了个人历史记忆的银幕书写。

台湾电影导演侯孝贤的艺术风格

被称为台湾电影中流砥柱的侯孝贤,是一位非常具有个性风格的导演。他导演的电影体现了对社会人生的真诚质朴的关注,总体上呈现的是一种恬淡、自然、达观的诗意意境。其导演的艺术风格体现在以下几个方面:题材内容的庶民文化特质、拍摄观念的自由与执念、艺术效果的"冰山"与"火炉"。侯孝贤奠定了台湾新电影的基本风貌,他的导演艺术风格,是其外道内儒人文情怀的最好体现。

新生代电影导演的新青春叙事

新生代电影导演在创作青春电影之时,与第六代电影导演的青春叙事呈现出继承、改写与新变的关系,是一种"新青春叙事"。具体表现为:以纠结于青春的"西西弗斯"为对象,在继承对"残酷青春"状态的摹写中呈现"假定性失忆"和"替代性转移"的新气质;以"悬而未决"的仪式抵抗为故事情节内核,通过回答"怎么做?",对第六代导演反复探讨的"为什么?"问题进行一定程度的回应和改写;受商业语境、大众文化以及国际交流等因素的影响,这种叙事呈现出资本符号化、喜剧性表达和跨地域书写等时代特征,具有新变意味。

论新生代电影导演的跨文化传播策略

张元出生于1963年,1985年进入北京电影学院摄影系学习。他在1990年代初期拍摄完成的《妈妈》被认为是当代国内第一部“独立电影”。张元称得上是中国新生代导演群体中少有的“高产者”。在“浮出地表”之前,电影《北京杂种》《儿子》和《东宫.西宫》为他赢得了众多的国际声誉;而在1998年取得国际广播电影电视总局的“解禁令”之后,他又相继执导了影片《过年回家》《疯狂英语》《我爱你》《绿茶》《江姐》和《看上去很美》,也因此成为较早涉足国内电影商业化运作的一位新生代导演。作为新生代导演群体中的一类代表,张元的典型意义不仅在于他往返游走于“先锋”与“主旋律”之间的那份从容,而且“张元现象”也成为考量中国新生代导演十余年间辗转于电影美学与市场运作之间独特体验的生动样本。别有深意的是,这些细节都在某种特定的“全球化语境”中得到了更进一步的放大和渲染。本期邀约的四篇论文中,孙绍谊博士与李迅研究员提供的导演访谈尽可能地保留了许多现场交流的细节,使我们得以直接了解张元本人对于国内电影市场不无真诚又略显偏激的态度。这不仅是对读者反应式批评的有益补充,而且也正是本栏目所期冀的多元文体与多元研究路向的一次探索实践。刘福泉教授的《张元:在寻找中站立》秉承了传统美学批评的理路,以反叛、寻找、皈依为关键词,梳理张元从“小众”到“大众”乃至“主旋律”创作的心路历程。Adam Lam博士的《“第六代”:后现代文化的符码“仿真”》则通过对张元与另一位新生代导演管虎作品的比较研究,试图说明在“国际化”的巨型“能指”背后隐藏的权力运作机制。关于此问题,钱春莲、邱宝林二位博士合作完成的论文《论新生代电影导演的跨文化传播策略》提供出另外一种思路。论文从传播学的角度入手,探讨在经济全球化和文化全球化的双重维度上,新生代导演如何在直面市场的经济策略与以民族认同为基点的文化策略之间寻求微妙的平衡,并且将两岸三地青年导演的区域性合作纳入新生代电影的产业实践。这无疑开辟出一个新的研究路向,同时也呈现出一种新的合作发展的现实可能性。

论电影导演对剧作心理细节的处理——兼评《美国丽人》

人物塑造在剧作创作中具有重要的意义,人物心理的典型细节在人物塑造中起着关键作用。剧作心理细节包括人物倾向性、气质、兴趣、情感、意志、能力、想象力等方面,它应该真实、生动、新鲜、巧妙。电影导演对剧作心理细节的表现必须坚持人物心理细节与人物性格相契合、与人物的生存环境相协调、与影片的整体风格相一致的三原则。萨姆.门德斯在《美国丽人》中对主人公心理细节的处理,正是这种心理细节电影化的典范。

全球化语境下的地域性表达——解读中国电影导演的地方意识

地域文化指的是在特定区域源远流长、独具特色，并且流传至今的文化传统。—方水土养一方人，不同的地理环境造就了中国人不同的生活方式、思想观念和文化性格，于是有了“齐鲁多鸿儒，燕赵饶壮士”的千古论断。作为文化传播的特殊形态，电影为中国地域文化的认同感和地方生命力的传承起到了重要作用，当下中国的电影导演都在有意识地选择具有独特地域特色的区域来展开影片的叙事，试图在特定的空间里表达最有生命力的群体。

传播学视野下文学改编中电影导演的角色特点

从历史发展来看,中国电影文学改编观念经历了戏剧性、文学性、电影性的思维演进,由此也可窥见电影导演在其中所扮演的角色演变——从附庸地位到中心地位。早期中国电影开始,戏剧电影观念占据统治地位,"戏是电影之本,而影只是完成的表现手段",对文学作品的改编,通常是出于"影戏"的目的。[1]建国后前30年的政治主导文化时代,电影导演处于明显的附庸地位。

银幕诗人:土耳其电影导演努里·比格·锡兰的审美之旅

自2013年我国提出"一带一路"国家之间的合作倡议至今,响应的沿线国家已经达到80多个,这是新世纪搭建的一条沟通沿线国家之间的"丝绸之路"。"一带一路"的倡议不只为各个国家的经济、政治、贸易等予以了良好的政策支持,更为沿线国家之间的文化交流提供了更为广泛的平台。恰如中国人民大学欧盟"让·莫内讲席"教授王义桅在伊斯坦布尔第二届TRT world forum(TRT世界论坛)主题演讲上所言:"‘一带一路’借鉴学习了欧洲一体化经验,又超越之,尊重各国主权与差异性,不制造内部一体化和外部壁垒的矛盾。

电影导演的声音观念与故事建构

电影声音容易被忽视。不论在国内还是在好莱坞,这基本上是一种常态。但电影声音并非一直被忽视,而是随着电影录音技术的发展、在声音工作人员及所有电影创作者的“欢呼”中逐渐被忽视的。有声电影刚诞生时,声音是电影的焦点。但之后每一次电影声音技术的进步,总会让电影工作者尤其是电影声音工作者欢欣鼓舞,随后总会因为声音工作比之前更加便利而导致电影声音及电影声音工作者地位下降,最后演变为数字时代电影声音易被忽视、不够重视的现状。

改革开放:电影导演的表演观念史

改革开放以来,中国电影表演美学思潮已然经历七个表演阶段。在每个阶段中,电影导演的表演观念均对表演的概念、风格、形态和样式,产生一种路线图和目的物意义。它有着哲学、美学和产业的不同动机,以现实主义表演美学作为基本底色,以表现主义表演美学展现不同的文化诉求和理想,形成了电影化、真实化、影像化、况味化、自然化、图谱化、美观化等美学关键词。它们走过的每一步,都是美学"考古",成败功过,俱是绚烂。回首改革开放40周年,中国电影表演美学学派已是悄然可以遥望。

“第六代”电影导演的研究综述

从 2 0世纪 90年代中期开始 ,“第六代”电影导演成了电影理论界的一个焦点话题。从电影的题材、主题和叙事策略 3方面归纳了近几年电影理论界对“第六代”电影导演的研究 ,比较系统地、全面地总结了对“第六代”电影导演的研究现状。

类型的探索与快乐——高希希电视电影导演分析

与高希希在电话里相约了好几次,见面却已经是一个月以后的事情了。高希希每次都用十分真诚的语气说着对不起,原因很简单,因为他太忙了。电话里的高希希一会儿在海南,一会儿在沈阳……终于随着交稿日期日渐迫近,高希希毅然决然地在电话里对我说:今晚我就从沈阳飞回北京,明天一早我们见面谈吧!这句话让我心里好一阵感动。第二天一早,我横穿大半个北京城来到我们约好的饭店,高希希如约准时出现在饭店门口。因为此前在媒体上曾经看到过高希希的照片,所以从人群中将他搜索出来并不是一件难事,然而面对面地坐下来之后,感觉还是有些惊讶:因为他的敦厚、沉静甚至不经意间流露出的几分腼腆实在出乎我的想象,于是我在自己的印象中又迅速地给他加了好几分。其时高希希正在沈阳拍一部名叫《漂亮的事》的电视连续剧,此番赶回京城,一是帮我完成作业,同时也和几位市长商谈奥运短片的拍摄方案。我们的谈话不断被他的手机铃声打断,高希希在电话里和剧组的同事们谈着关于演员、场景等方方面面的问题,嗓音带着几分嘶哑,语调却是不急不缓,一副运筹帷幄的感觉。放下电话,他会马上捡起我们刚才进行的话题,笑眯眯地一一道来。整个采访过程仿佛平行蒙太奇般在他过去名不见经传的电视电影岁月和此刻轰轰烈烈的商业电视剧时代之间交叉进行。

回归艺术与文化本体——吴天戈电视电影导演分析

当我第二次联系上海导演吴天戈的时候，恰逢他来京，更为幸运的是当天下午他正好有段空暇，于是爽快地应允了我的采访。

论中国第三代电影导演的艺术创造

中国第三代电影导演群体在时代政治的需求和制约下坚守电影理想和艺术使命。但由于左倾政治运动的干扰,他们在长期的电影实践中也逐渐形成一种"不求艺术有功,但求政治无过"的消极心态,这对他们的艺术创造构成负面影响。然而,第三代导演仍然在镜头运用、画面构图、蒙太奇艺术,以及电影的大众化、民族化等方面进行了深具时代特色的艺术创造。此外,第三代导演的艺术创造与中国电影传统的关系也值得深思。