“电影眼”的新启示:吉尔·德勒兹之“纯粹感知电影”的创造逻辑

吉嘉·维尔托夫著名的"电影眼"理论,经过吉尔·德勒兹的阐释,发散出了对电影创作的新启示:按照"纯粹感知"的本然运行逻辑,我们可以制作"纯粹感知电影",从而以影像的方式呈现"纯粹感知"的秘密。"纯粹感知电影"的创作需要坚持三个方面的原则:去故事性与去人类性,断裂性和异质性,审美性和哲理性。

从“电影眼”到“赛博眼”——桌面电影“语言”的“前世”与“今生”

近几年逐渐兴起的桌面电影某种程度上与吉加·维尔托夫于近百年前提出的“电影眼”理论不谋而合,而“电影眼”理论也在电影发展的长河中衍生出多种“变体”,如刘呐鸥提出的“影戏眼”、丛峰主张的“新电影眼-社会复眼”等,但“电影眼”及其“变体”的内在要求已不能满足桌面电影的“野心”,它体现出一种后现代语境下“赛博眼”的特质,并逐步替代“电影眼”作为电影“第一眼”的地位。同时,电影本体也应当在这种“易位”的境况下反思自身。

将镜头对准电影自身——贾樟柯《江湖儿女》的元电影性质解读

贾樟柯的电影《江湖儿女》是中国电影史上非常少见的、具有元电影性质的影片,它的影像符号呈现出极强的内指性和自反性。主要表现在:影片通过拍摄介质混杂使用对电影技术发展进行反思、通过影片互文实现一种反身化叙事以及通过监控镜头的插入致敬"电影眼"理论。当绝大多数导演将镜头对准市场的时候,贾樟柯却将镜头对准电影自身,这不仅体现了贾樟柯电影本体意识走向成熟,同时也彰显其作为独立电影人的文化自危意识。

电影艺术自觉意识的里程碑——论维尔托夫《带电影摄影机的人》

德茨格·维尔托夫(DzigaVertov,1896-1954)的影片《带电影摄影机的人》(Chelovekskinoapparatom,1929)在他的"电影之眼"理论的指导下,在表现俄国人改造世界的同时,着重表现经过电影家改造的电影艺术。这是一部关于电影学的电影,它从政治与艺术双重革命的立场出发,表现和研究了电影的几乎所有层面:电影的制作(电影家的拍摄和剪辑),电影的赏析(电影的放映和观看),电影的对象(社会与人),电影的本质和时间、空间,以及多种建构主义手法。它有意识地对电影进行了有史以来最全面的反思,它是一部充满电影学理论及其实践的电影。电影艺术就是它最重要的主题,它树立了一个电影以自身为主题进行创作、从而电影能够独立存在的典范,它是电影艺术自觉意识的最佳体现。

魂山寄忆——藏区神山民族志影片摄制过程中的地境情感、生态审美及心境张力

本文以田野叙事来研讨一部民族志电影制作的失败原因,其侧重点是置影片于青海省果洛州阿尼玛卿神山的前期拍摄过程,用意是在于凸显民族志田野元素和结构的复杂性,从而在人类学对表征问题的研讨语境下提出影像和文本应该是平行的、共存的。通过对拍摄过程的反思,强调民族志无论是由文字撰写还是用影像设备勾画而成都是一类多维度的文本(multiscape text),其中心论点是民族志电影或文本是一张地境(landscape)与心境(mindscape)相连的情感地形图。

论维尔托夫对1949年前中国电影的影响--以刘呐鸥的《持摄影机的男人》为例

1920年以后,随着苏联电影正式进入中国,苏联电影理论对中国早期电影人产生了重要的影响。本文以刘呐鸥的《持摄影机的男人》为例,重点分析吉加·维尔托夫的电影理论对建国前中国电影的影响;其次,通过考察作品中"被拍摄者的视线"以及"作为电影眼的摄影机"等,来尝试总结中国早期实验纪录片的时代特征。

从“纪录片”到“电影共产主义”:论维尔托夫的“客观论”电影美学

作为电影先锋派的代表,维尔托夫以“电影眼”的相关理论重新定义了纪录片叙事中的“客观论”美学。这种“客观论”促使他将革命和社会建设视为绵延的动态过程。他借助独特的剪辑,不注重“效果”而是侧重于呈现客观“事实”,借鉴构成主义、未来主义等流派的做法,以实现全景敞视的观看。导演将这种“客观拍摄”与社会意识形态紧密结合,无论是将纪录片视为“无产阶级电影”的基本方法,还是对机器乌托邦和共产主义“新人”的塑造,都隐含了他的思想立场。维尔托夫的“客观论”美学是将唯物主义的思想同电影叙事结合的尝试。正是在这种独特的“客观论”美学指导下,他的影片再现了“无差别的等价运动”,彰显出集体主义身体的力量和速度,并最终跨越艺术范畴成为朗西埃定义的“电影共产主义”。

延展的修辞:“第四届深圳独立动画双年展”作品评议

随着数字图像技术的拓展,艺术从观念到生产都普遍存在着无边界化的状态;动画作为一种具有典型时代特征的艺术类型,既是思想的载体,又是具备跨领域传播能力的信息媒介。本文以笔者所从事的"第四届深圳独立动画双年展"策展人工作为切入点,结合部分参展艺术家的访谈记录,对本次双年展中播映单元的作品进行归纳性的分析,从而对当前动画艺术前沿生态展开一定程度的探讨。